میراث مکتوب- ترجمۀ آثار کهن فارسی به انگلیسی در یک تقسیمبندی کلی شامل دو گروه می‌شود: اول، گروهی از متون که هدف از ترجمۀ آنها انتقال اطلاعات موجود در متن اصلی است که مفیدترین ابزار برای ترجمۀ نثر یا شعر روایی و نه لزوما «ادبی» است. دوم، ترجمه‌هایی که هدفشان انتقال عناصر صوری یک متن ادبی است؛ یعنی ظرایف آن، وزن و آهنگ و روابط بین اجزای اثر که روی‌هم‌رفته ساختار پیچیده معنا را به وجود می‌آورد
دستۀ اول به لحاظ تاریخی مقدم است. اطلاعات در قالب مضامین روایی و بن‌مایه‌های ادبیات فارسی، قبل از پیدایش ترجمۀ مستقیم در معنای امروزی برای نسلها از رهگذر زبان‌های میانجی به دست خوانندگان انگلیسی‌زبان می‌رسید. اصل ایرانی «حکایت ارباب» جفری چاسر یا دویست سال بعد تاریخ افسانه‌ای تیمور لنگ (۱۵۸۷م) اثر کریستوفر مارلو از راه واسطه‌های متعدد منتقل شد. صناعات ادبی عربی و فارسی و عناصر فضاسازی که در مطبوعات انگلیسی قرن هجدهم رواج و شهرت یافت، به منابع پرخوانندۀ فرانسوی مانند ترجمۀ «هزار و یک شب» (۱۷۰۴ـ۱۷۱۷م) آنتوان گالان و کتابخانۀ شرقی بارتلمی دربلو برمی‌گردد. «سفر به ایران و هند شرقی» اثر شاردن همزمان به انگلیسی و فرانسه منتشر شد و در هر دو کشور منشأ تأثیر بود. این کتاب شامل ترجمۀ آثاری از فارسی است که به خلق حکایت معروف «قطرۀ باران و دریا» (از بوستان سعدی) اثر جوزف ادیسون انجامید.
ترجمۀ ادبیات فارسی به زبان لاتین بر ترجمه‌های انگلیسی مقدم است. نخستین غزل حافظ و رباعیات مشهور خیام به زبان لاتین در کتاب گفتار نحوی (۱۷۰۰م) سر توماس هاید پدیدار شد. ویلیام جونز و ادوارد فیتزجرالد از فارسی به لاتین ترجمه کردند، اما حتی با رواج گستردۀ آثار کلاسیک، نسخۀ لاتین نوعی از دستۀ اول بود، قالبی کم و بیش دلبخواهی بود که محتوا را منتقل می‌کرد.
مهمترین ترجمۀ انگلیسی ویلیام جونز غزلی از حافظ، به نام «سرودی پارسی» است که دو بار منتشر شد: اول‌بار ترجمه‌ای منثور در کتاب «دستور زبان فارسی» (۱۷۷۱م) و سال بعد در کتاب اشعار مشتمل بر ترجمه‌هایی از زبان‌های آسیایی. ترجمۀ این غزل، در دستۀ دوم قرار می‌گیرد: جونز می‌کوشد عناصر سنتی غزل انگلیسی را در آن بگنجاند؛ یعنی به تبع مقدمۀ سال ۱۹۶۷ جان درایدن بر ترجمه‌اش از آنئید ویرژیل: «کوشیده‌ام که ویرژیل به زبان انگلیسی صحبت کند، اگر می‌خواست و اگر در انگلستان متولد شده بود و در این عصر» (درایدن، ص۳۳۱). برداشت جونز از بیت پایانی این غزل شیوۀ او را به‌روشنی نشان می‌دهد:
غزل گفتی و دُر سفتی، بیا و خوش بخوان حافظ
که بر کلک تو افشانَد فلک عقد ثریا را
انتخاب بند نشان‌دهندۀ این است که بند به طور سنتی با شعر غنایی در زبان انگلیسی ارتباط دارد، اگرچه نیازمند حشو و زوائدی است که آن قالب را پر کند. عبارت «گوهرهای شرقی در صدفی پریشان» در مقالۀ سال ۱۹۴۶ آرتور آربری زیر همین عنوان شهرت فراوانی به‌دست آورد. آربری (مانند جان هیندلی در اشعار غنایی فارسی) تلویحا اشاره می‌کند که توالی ابیات دلبخواهی است و از آن زمان به بعد این موضوع محل بحث بوده است. آربری تضاد تقریبی میان هر عنصر مجزای بند با اصل آن را درنیافت. عبارت «آسانی ناشیانه» که بر ارزش زیباشناختی اروپایی دلالت دارد، با این موضوع که سفتن مروارید به طور سنتی کار دشواری است، ناسازگار است. جونز می‌دانست که چه چیزی را تغییر می‌دهد؛ ترجمۀ منثور در کتاب اشعار تغییرات چشمگیری در پی ندارد. آنچه او در این متن آشکار می‌کند، تفاوت بین مخاطب (در شعر اروپایی که غالباً مخاطب او شعر است؛ گویی فردی است که عازم مأموریتی است) و مقطع، جایی‌که روی سخن شاعر با نقاب خود است
جونز روزگاری که به عنوان قاضی در کلکته خدمت می‌کرد، شخصیتی کلیدی در مطالعات فارسی به شمار می‌رفت. تثبیت و گسترش قدرت استعماری در هند چارچوبی پی افکند که در مؤسسه‌هایی مانند «انجمن آسیایی» که جونز آن را در سال ۱۷۸۴ و بلافاصله پس از ورودش به هند تأسیس کرد، مشهود است که مشوق تحقیق و ترجمه از فارسی بود؛ چه، آشنایی با فارسی تا ۱۸۳۵، زمانی‌که انگلیسی به عنوان زبان رسمی، جایگزین زبان فارسی شد از اهمیت به‌سزایی برخوردار بود. در واقع تا پایان این قرن هر خوانندۀ انگلیسی به سرفصل کامل آثار اصلی فارسی به انگلیسی که بر اساس معیارهای متفاوتی ترجمه شده بود، دسترس داشت. متون موثق از شاهنامه با ترجمه‌های مختلفی همچون اثر جوزف چمپیون (۱۷۹۰م) و گزیده‌هایی از آن به اهتمام جیمز آتکینسون (۱۸۱۴ و ۱۸۳۲م) منتشر شد. گلستان سعدی به منزلۀ دریچه‌ای رو به فرهنگ «شرقی» به منزلت والایی دست یافت. فرانسیس گلادوین، یکی از بنیانگذاران انجمن آسیایی، اولین ترجمۀ گلستان را در سال ۱۸۰۶ به دوستداران سعدی عرضه کرد و نسخۀ سال ۱۸۶۵ گلستان (چاپ آمریکا) مجال مناسبی برای درج مقالۀ معروف رالف والدو امرسون دربارۀ سعدی بود. مترجمان بعدی جیمز راس (۱۸۲۳)، ادوارد ایستویک (۱۸۵۲) و ادوارد رهاتسک (۱۸۸۸) بودند. یوحنان خاطرنشان می‌کند که «در سرتاسر قرن نوزدهم هر نسل جدید انگلیسی درصدد عرضۀ ترجمۀ تازه‌ای از گلستان برآمد» (۱۹۹۷م).
در همان دوره ترجمه از فارسی یا تقلید بن‌مایه‌های فارسی، به منزلۀ نوعی تلمذ، بیرون از محافل دانشگاهی مانند شیوۀ ترجمه «زبور» حضرت داوود در قرون ۱۶ و ۱۷ ـ که به عنوان تجربۀ شعری برای سر فیلیپ سیدنی، توماس کمپیون، سر جان دنهم، یا ریچارد کراشو تلقی می‌شد ـ به شهرت رسید که در کتاب یوحنان و جوادی به تفصیل بدان پرداخته شده است. کوشش‌های فراوانی برای بازآفرینی فارسی در سبکهای بومی صورت گرفت. تارگوم (۱۸۳۵) جورج بارو جُنگی از ترجمه از زبان‌های مختلف، شامل چهار ترجمۀ آزاد از غزلیات حافظ بود. پدر روحانی ویلیام بارنز قالب غزل را به لهجۀ «دُرست» ترجمه کرد. جان هیندلی در کتاب تغزلات پارسی (۱۸۰۰)، سخن جونز را که «نثر خشک و بی‌روح» به نظم مرجح است، ذکر می‌کند و هر شعر را دو بار ترجمه می‌کند: یک بار به نظم و یک بار به نثری که یادآور موسیقی زبور است
حافظ شخصیت رازآلودی است که شاعران انگلیسی را مجذوب خود کرد. جان یوحنان نقشهای متعدد حافظ را در میان مقلدانش، از تغزلات آناکرئونی جونز تا آوای صوفیانۀ نسل بعد و تا شخصیتی غالباً محزون در اواخر قرن بررسیده است. ترجمه‌های حافظ، دانشگاهی و عامه‌پسند، همواره با آهنگی شتابناک در مجموعه‌هایی به چاپ رسیده است.
ترجمه‌های دیوان حافظ، دانشگاهی و عامه‌پسند، همواره با آهنگی شتابناک در مجموعه‌هایی به همت ادوارد هنری پالمر (۱۸۷۷م)؛ هـ. ویلبرفورس کلارک که ترجمۀ منثور دیوان حافظ را به همراه تفسیری صوفیانه در کارنامۀ خود دارد (۱۸۹۱)؛ گرترود بل (۱۸۹۷)؛ والتر لیف (۱۸۹۸)؛ جان پین (۱۹۰۱) و ریچارد لو گالی‌ین (۱۹۰۵) به چاپ رسیده است.
یکی از پرخواننده‌ترین ترجمه‌های قرن نوزدهم از ادبیات فارسی، ترجمۀ ماتیو آرنولد از مشهورترین داستان شاهنامه، سهراب و رستم (۱۸۵۳م)، به شعر سپید بود که بر اساس قطعاتی از ترجمۀ فرانسوی هفت جلدی ژول مول (۱۸۳۸ـ ۱۸۷۸) انجام پذیرفت. این نوع از ترجمه هر دو دستۀ پیشگفته را در بر می‌گیرد، گویی در این شیوه سعی بر آن است که مترجم عناصر صوری یا شاعرانه را در زبان مقصد بازسازی کند، اما تنها از رهگذر دسترسی به اطلاعات صرف متن اصلی آن شیوه در میان شاعران رسمی مرسوم بود. ویلیام موریس ترجمۀ منثوری از قطعاتی از ترجمۀ مول را ناتمام گذاشت.
داستان شرقی که شاعران معروفی مانند رابرت ساوذی در ثعلبه (۱۸۰۱) یا توماس مور در لاله‌رخ (۱۸۱۶) بدان پرداختند، صرفاً ترجمه نیست، اما حاصل پژوهشی گسترده است و چه بسا می‌تواند در گروهی عام و همتراز با «سهراب و رستم» آرنولد جای گیرد. به زحمت می‌توان بین متن و ترجمه تمایز قائل شد؛ خاصه در شعر آلفرد تنیسون که فارسی می‌دانست. بیت برگردان در بخش ۲۲ شعر بلند مود «نمایشی تک‌پرده‌ای» (۱۸۵۵)، جایی را که صدای شعر با گلهای باغ سخن می‌گوید: «به گل سوسن گفتم فقط یکی وجود دارد… به گل سرخ گفتم…» می‌توان نشانه‌ای از ذهنیت آشفتۀ صدای شعر دانست که چندان برای لوئیس کارول عجیب بود که در فصل دوم از میان آینه بر آن نقضیه‌ای نوشت. به تصریح یوحنان این اثر را می‌توان تقلیدی از حافظ دانست. تنیسون در شعر لاکسلی هال (۱۸۴۲) به گفتۀ ادوارد براون، نوعی بحر رَمَل، بحر منظومه‌های بلند و اشعار تعلیمی در فارسی را بازآفرینی می‌کند: «یاران، مرا اندکی در اینجا رها کنید، با اینکه هنوز دمدمه‌های صبح است؛ مرا اینجا رها کنید، و هر گاه مرا خواستید، در صور خود بدمید!»
گوته در مؤخرۀ «دیوان غربی ـ شرقی» (۱۸۱۹م) نوع سومی از ترجمه را پیشنهاد کرد که در آن مترجم به جای اقتباس مضامین اثر یا بومی کردن آن در زبان مقصد، درصدد نامأنوس جلوه دادن ترجمه است تا سرانجام ذوق و سلیقه خوانندگان را تغییر دهد. ادوارد فیتزجرالد احتمالاً نخستین مترجمی است که امکانات شعر انگلیسی را بدین شیوه تغییر داده است. با اینکه او گزیده‌ای از منطق‌الطیر عطار و سلامان و ابسال جامی را نیز ترجمه کرده، اما ترجمه‌اش از رباعیات خیام است که پرخواننده‌ترین و تأثیرگذارترین ترجمه از فارسی است و تنها ترجمه‌ای است که در زمرۀ آثار برتر انگلیسی قرار گرفته و بر ازرا پاوند، تی. اس. الیوت و والس استیونس تأثیر گذاشته است.
گفته‌اند که بیشتر اشتباه‌های راه‌یافته به ترجمۀ فیتزجرالد، تعمدی است و رد آنها را می‌توان در نامه‌های او به دوست و استادش ادوارد کاول سراغ گرفت، کاول در سال ۱۸۵۶، اندکی قبل از آغاز ترجمۀ فیتزجرالد، انگلستان را به مقصد هند ترک کرد. فیتزجرالد ترجمه‌اش را با هزینۀ شخصی در سال ۱۸۵۹ چاپ کرد و داستان کشف تدریجی آن در سبد کتاب‌های دست دوم کتابفروشی برنارد کواریچ، داستانی است که بر هر سر بازاری هست. پس از استقبال خوانندگان، چهار ویرایش دیگر از آن منتشر شد؛ چاپ پنجم (پس از مرگ مترجم) بیشترین تغییرات را دارد.
آهنگ و زبان ترجمۀ فیتزجرالد اگرچه سنتی بود، اما بند چهار سطری با قافیۀ «آ، آ، ب، آ» برای شعر انگلیسی جدید بود و توصیفات مستقل رباعیات، ایجاز خلاقانه‌ای داشت و منتقدان از تأثیرات بصری که محصول حذف حروف عطف است، سخن گفته‌اند. برخلاف سنت شعر فارسی که اشعار را بر اساس حرف رَوی مرتب می‌کند، او رباعیات را بر اساس مضمون مرتب کرد که این اثر در نتیجۀ آن، همان تأثیر تک‌گویی نمایشی را خواهد داشت. خصیصه‌ای که از مقایسۀ رباعی شمارۀ هجده (شمارۀ نوزدۀ چاپ پنجم) با ترجمۀ سال ۱۸۴۷ امرسون از همان رباعی مشهود است. وزن آیامبیک چهارضربی امرسون نشان‌دهندۀ آهنگ منبع او، یعنی ترجمۀ آلمانی یوزف فن هامر پورگشتال است؛ امرسون به پیروی از فن هامر در پی کیفیت فولکلوریک است که به لحاظ معنایی به اصل آن، خاصه از حیث صور خیال نزدیک است؛ ولی فیتزجرالد وزن آیامبیک پنج‌ضربی توالی صور خیال را کاهش می‌دهد.
در میان مترجمان دانشگاهی اواخر قرن نوزدهم و اوایل دورۀ مدرن، از دو مترجم برجسته به عنوان پُرکارترین‌ها یاد می‌شود: رینولد نیکلسون و ادوارد براون. آثار مهمی مانند ترجمۀ چهار مقالۀ نظامی عروضی سمرقندی اثر براون یا کشف‌المحجوب هجویری به قلم نیکلسون درخور تأمل است؛ زیرا از این آثار در کارنامۀ پر برگ و بارشان کمتر سخن می‌رود. براون و نیکلسون هر دو مترجمانی محجوب و متین بودند. امروزه نیکلسون را خاصه به دلیل تصحیح جاودانه‌اش و همچنین ترجمۀ متن کامل مثنوی مولوی می‌شناسند، اثری که یارشاطر آن را مفید و در عین حال «خیلی دقیق» توصیف کرده است. نوآوری براون در ترجمه همیشگی نبود. تأثیرپذیری او از موسیقی شاهکار تنیسون در شعر لاکسلی هال دور از انتظار نیست؛ ترجمه‌های وی در کتاب تاریخ ادبیات فارسی، همزمان وزن و قافیۀ فارسی را بازآفرینی می‌کند؛ مانند مرثیۀ سعدی در بحر رمل و ترجمه از همان غزل حافظ که بارها ترجمه شده یعنی «اگر آن ترک شیرازی…» به تقلید از بحر هَزَج.
ترجمۀ براون از مقطع غزل عناصر نحوی و معنایی را که در ترجمۀ جونز از قلم افتاده، به دقت لحاظ کرده است:
غزل گفتی و در سُفتی بیا و خوش بخوان حافظ
که بر نظم تو افشاند فلک عقد ثریا را
بازتاب قافیۀ درونی شعر (گفتیر سفتی) تأثیر مشابه شعر فارسی را می‌آفریند؛ اما در مصرع بعدی، قافیه اضافه شده است؛ این امر از تمایل به تقارن آواشناختی ـ ویژگی بارز شعر دورۀ ویکتوریا ـ حکایت دارد تا موسیقی شعر حافظ. در اینجا نیز مانند شعر جونز دو تفاوت جزئی مهم نادیده گرفته می‌شود: نخست سفتن مروارید که امری خطیر است و دیگر تصویری شگفت‌انگیز که در آن آسمان در حال افشاندن عِقد ثریاست. به باور بسیاری از خوانندگان کاربرد ظرایفی از این دست شعر را به کولاژی از صناعات بدیعی تبدیل کرده است.
ترجمه‌های ازرا پاوند از اشعار چینی در کتاب کثی [چین] (۱۹۱۵م) سرانجام آنچه خوانندگان از شعر و ترجمه توقع دارند، بازتعریف کرد؛ اما تأثیرش به‌تدریج در ترجمه از فارسی پدیدار شد. فارسی همچنان برای خوانندگان انگلیسی و آمریکایی با واژگان و مضامین فیتزجرالد تداعی می‌شود، همان‌طور که چینی با مبانی زیباشناختی مدرن پاوند.
ترجمه‌های بزل بانتینگ از شش شاعر ایرانی در مجموعۀ اشعارش (۱۹۶۸) حاکی از آن است که اگر آثار فارسی با مبانی زیباشناختی پاوند عرضه می‌شد، چگونه به نظر می‌رسید. بانتینگ در غزلی از سعدی با مطلع:
دوش بی روی تو آتش به سرم بر می‌شد
وآبی از دیده می‌آمد که زمین تر می‌شد
از مکثهای میانی در مصراع‌های موقوف‌المعانی بهره می‌گیرد تا فاصله‌های درونی بین ابیات فارسی را پر کند. این کار تأثیر سنت تغزلی انگلیسی را برهم می‌زند و نشان‌دهندۀ عاطفۀ شعر پارسی در نوع سوم ترجمه از منظر گوته است. ترجمۀ بانتینگ از مقطع غزل
سعدیا عقد ثریا مگر امشب بگسیخت
ورنه هر شب به گریبان افق بر می‌شد
به همراه آرایۀ پرسش بلاغی نامنتظره و صنعت تشخیص آسمان، به‌رغم تشابه مضمونی تضاد آشکار آن با مقطع «سرود پارسی» جونز را نشان می‌دهد.
ترجمه‌های عمر پاوند شگرد دیگری را در ترجمه پیش می‌نهد که در آن تعبیر درایدن برای زیباشناختی معاصر در کنار تلمیحات معاصر به جای متن اصلی به کار می‌رود؛ مانند این شعر مقتبس از منوچهری: «اما اکنون؟ر همه بنیامین، گینزبرگ، و اگدن نش است». سبکی درخور طنز که در ترجمۀ او از طنز موش و گربۀ عبید زاکانی دیده می‌شود.
ترجمه‌های معاصر
ترجمه‌های معاصر از بروز شکافی عمیق بین نوع اول و دوم ترجمه خبر می‌دهد. ترجمه‌هایی مانند «پنجاه شعر از حافظ» اثر آربری (در کنار ترجمه‌هایی از پانزده مترجم دیگر) یا «حافظ، رقص زندگی» که شامل متن فارسی هر غزل، آوانویسی با حروف لاتین نیز هست، ترجمۀ منثور هـ. ویلبرفورس کلارک و ترجمۀ مایکل بویلنِ شاعر شاید یادآور این اجماع گسترده است که تجربۀ زیباشناختی در جایی میان ترجمه‌های مختلف قرار دارد. از سوی دیگر مجموعه آثار آربری نیز شاید آخرین لحظۀ تاریخی را نشان می‌دهد که ترجمۀ منظوم طبیعی یا روشن تلقی شود و مانند آثار تحقیقی‌اش در همان بافتار پدیدار شود. ترجمۀ منثور آربری از «غزلیات مولانا» که آن را در اواخر عمرش (۱۹۶۸ـ ۱۹۷۹) منتشر کرد، هنوز هم پرخواننده‌ترین ترجمۀ اوست. ترجمۀ شاعر آمریکایی، کلمن بارکس از غزلیات مولانا تحت تأثیر این ترجمه انجام پذیرفت.
مشکلات و موانع ترجمۀ آثار کلاسیک فارسی به انگلیسی، همچنان به قوت خود باقی است. رابطه‌ای طبیعی که نسلهای مختلف مترجمان بین بیت حماسی و مثنوی دیده‌اند، از زمان ترجمۀ جونز از بیتی از فردوسی در بوستان سعدی:
میازار موری که دانه‌کش است
که جان دارد و جان شیرین خوش است
در نامه‌ای به ارل اسپنسر دوم ادامه داشته است. یک نمونه تأثیرگذار استفاده از بیت حماسی در منطق‌الطیر عطار، ترجمۀ دیک دیویس و افخم دربندی است، اگرچه به تأکید دیویس قالب بیت انگلیسی و فارسی به جای یکدیگر به کار نمی‌رود و او برای ترجمۀ بخشهایی از شاهنامۀ فردوسی شعر سپید را ترجیح داده است (۱۹۹۲م)؛ جروم کلینتون نیز در «تراژدی رستم و سهراب» همان شیوه را برگزیده است.
ترجمۀ ردیف موجود در غزل پارسی، بازی زبانی بین کلمات فارسی و عربی و خاصه الفاظ شاعرانۀ مرسوم، به‌ویژه صوَر خیال مربوط به تصوف به انگلیسی بسیار دشوار است. تصوف به‌مثابه شناسۀ فرهنگی توأمان نمایانگر موانع و منبع توجه، یعنی جذبه برای تجربۀ جهانی است که برای برانگیختن خوانندگان از روزگار مجلۀ اسپکتیتر [ناظر] جوزف ادیسون به کار رفته است.
به طور کلی معیار در ترجمۀ عالمانه هرگز به دستۀ اول ترجمۀ منثور محتوامحور یا بیناسطری محدود نمانده است. ترجمۀ نثرهای کلاسیک مانند ترجمۀ حامد الگار از مرصادالعباد نجم‌الدین دایه و بروس لارنس از فوائدالفؤاد نظام‌الدین اولیاء، منجر به عرضۀ نحو انگلیسی به همراه سبک ترکیبی بارزی می‌شود که به عنوان انگلیسی معاصر قابل تشخیص است و در عین حال شامل علائم سبکی نحو و معنای فارسی نیز هست. دیگر ترجمه‌های ممتاز می‌تواند بدون سبک باشد. دو ترجمۀ پرخوانندۀ معاصر منظومه‌های فارسی، ترجمۀ ترجمه هستند: یکی ترجمۀ آلمانی لیلی و مجنون اثر رودلف گلپکه )زوریخ، ۱۹۶۳)، و دیگری ترجمۀ فرانسوی منطق‌الطیر اثر گارسن دو تاسی.
* مرواریدهای پارسی در صدفهای انگلیسی
(انتشارات اطلاعات)
مایکل بیرد- ترجمه دکتر مصطفی حسینی
منبع: روزنامه اطلاعات