به گزارش روابط عمومی مؤسسۀ پژوهشی میراث مکتوب، به مناسبت هفته بزرگداشت حکیم نظامی، از روز سه‌شنبه 17 اسفندماه تا روز شنبه 21 اسفندماه 1400، مجموعه‌ای از گفتارهای اساتید و پژوهشگران در قالب همایش «حکیم نظامی گنجه‌ای و هویّت ملّی» از سوی مؤسسۀ میراث مکتوب در فضای مجازی پخش شد. این سخنرانی‌ها به صورت ضبط شده در صفحۀ اینستاگرام مؤسسه به نشانی @mirasmaktoob و صفحۀ آپارات به نشانی www.aparat.com/mirasmaktoob بارگذاری شد.
در روز چهار‌شنبه 18 اسفندماه 1400، یعنی روز دوم از این همایش، فایل سخنرانی‌های دکتر مهری بهفر (استادیار دانشگاه آزاد اسلامی)، دکتر یدالله جلالی پندری (استاد گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه یزد)، محمدرضا ضیاء (پژوهشگر متون کهن)، دکتر محمد طاهری خسروشاهی (رئیس مرکز آموزش زبان فارسی به دانشجویان غیرایرانی دانشگاه تبریز)، دکتر مهدی محبتی (استاد دانشگاه زنجان) و دکتر محمدرضا موحّدی (عضو هیئت‌علمی دانشگاه قم) انتشار یافت.
در ادامه خلاصه‌ای از سخنرانی‌های روز دوم این همایش را می‌خوانید.
هفت پیکرِ نظامی، دکامرونِ بوکاچیو و حلقۀ واسطشان
دکتر مهری بهفر
ای جهان دیده بود خویش از تو / هیچ بودی نبوده پیش از تو
به مناسبت روز بزرگداشت حکیم نظامی گنجوی گفتاری دربارۀ «هفت پیکر نظامی، فرم هنری هزار و یک شب و دکامرونِ بوکاچیو» تقدیم می‌کنم. جووانی بوکاچیو صد و اندی سال پس از نظامی دکامرون را نوشت. موقعیتی که در آن بوکاچیو دست به نگارش دکامرون زد قدری به روزگار ما شبیه است؛ از حیث شیوع بیماری، لزوم خانه‌نشینی و دوری‌گزینی از مجامع و نیاز روانی به فرا رفتن از واقعیت وحشتزایی که گرچه همیشه در احاطه‌اش هستیم، اما در این روزگار گویی حلقۀ محاصره را تنگ‌تر می‌بینیم.
در شرایط استیلای طاعون سیاه یا کرونای زرد بدیهی است که فقط دوام آوردن از بُعد جسمانی مطرح نیست و اگر نه بیش از سلامت جسمانی، که دست‌کم همپای آن، حفظ سلامت روانی و فائق آمدن بر آشفتگی ذهنی و پریشانی درونی ضامن بقای آدمی است.
بوکاچیو، کامرون را پس از همه‌گیری طاعون در فلورانس در 1348 میلادی نوشت. دکامرون در لغت یونانی به معنای ده روز است. داستان مربوط به ده روزی است که هفت زن و سه مرد برای گریز از طاعون شهر را ترک می‌کنند و به خانۀ ییلاقی در اطراف شهر می‌روند و برای آرام کردن ذهنشان و دور داشتن آن از تشویش مرگی که محاصره‌شان کرده به قصه‌گویی می‌پردازند.
قصه‌گویی برای گریز از مرگ، خواه مثل هزار و یک شب برای گریز از مرگی باشد که ملک شهریار به مثابه عامل بیماری، قدرت بیمار افسارگسیختۀ فاسد، نصیب زنان می‌کند، خواه برای گریز از طاعون همه‌گیر، ساختاری جذاب و پرکشش پدید می‌آورد که حس تعلیقی مضاعف را به خوانند و شنونده می‌دهد. یکی در محور عرضی روایت که ما هم مثل ملک شهریار در پیچ و خم‌های قصه‌های تودرتو می‌خواهیم بدانیم آخر داستان چه می‌شود و یکی هم در محور طولی روایت که می‌خواهیم بدانیم شهرزاد چگونه جان به در می‌برد، چگونه از لبه تیز تیغ می‌گریزد و می‌لغزد. با آنکه می‌دانیم شهرزاد موفق می‌شود اما همچنان در پاس‌کاری روایت از دنیازاد و به شهرزاد نفس در سینه حبس می‌کنیم که نکند ملک شهریار فریاد بکشد که بس کنید کافی است.
در هفت پیکر هم، مثل دو متن دیگر، نقش قصه در فهم حقیقت خود و در درمان امراض درون مؤلفۀ اصلی است. اما نسبت به دو متن دیگر این موضوع به نحوی ژرف‌تر، هنری‌تر و غیرعلنی‌تر بیان شده است. البته در هفت پیکر هم اشاره‌های آشکاری به این جنبۀ حیاتی قصه، که ندانستن آخر آن برای قصه‌شنو پریشان‌کننده است و مخل آرامش، می‌بینیم. برای نمونه این بیت:
قصه‌گو رفت و قصه ناپیدا / بیم آن بد که من شوم شیدا
در هر سه متن، هزار و یک شب، دکامرون و هفت پیکر، کشش و میل به دانستن آخر داستان، مثل دانه‌ای، قصه‌شنو را به دام می‌اندازد که تا به آخر بشنود و با شنیدن تمام قصه، آن خواصی را که مترتبِ بر شنیدن روایت است، خواه یا ناخواه عایدش بشود. «آخرش چه شد؟» گرچه در میان مجموعه جاذبه‌های قصه‌شنویی و قصه‌خوانی پایین‌ترین نیاز و میل و تصور شده، اما همچون امیال اولیه قوی است و می‌تواند میل‌های دیگر هم خانه‌نشین کند و از کار بیندازد.
هر سه متن از حیث سرشت روایی، از حیث مختصات و مؤلفه‌های ژانری و شیوه‌های روایت تودرتو و داستان در داستان و توضیح این کشمکش‌ها و نقاط اوج و فرود داستان برای دستیابی به بیشینۀ میل به دانستن آخر قصه به هم شبیه‌اند.
در هفت پیکر و هزار و یک شب و همچنین در دکامرون، قصه‌گو زن و قصه‌شنو مرد است. البته در دکامرون سه مرد هم قصه می‌گویند و در هفت پیکر هفت مظلوم هم، هفت قصه یا هفت شکایتشان را با بهرام مطرح می‌کنند. ولی فقط در هزار و یک شب است که شهرزاد تنها قصه‌گو است و خواهرش دنیازاد در گشایش بعضی از قصه‌ها کمک‌کار اوست. بنابراین فقط در این متن است که از ابتدا تا انتها زن قصه‌گو است. اما در هفت پیکر و دکامرون می‌بینیم که با وجود اینکه مردها هم قصه‌هایی می‌گویند اما باز غلبه با قصه‌گوی زن است و به بیانی دیگر دانایی و حکمت بر زبان زن جاری می‌شود و دارایی و حکمرانی از آنِ مرد است.
در مورد دکامرون هم، در یک تفسیر، آن سه مرد بیان تمثیلی سه دوره از زندگی یک مرد (خود بوکاچیو) هستند. به هر حال عدد نکته‌ای است که در عنوان هر سه متن خودنمایی می‌کند، هفت پیکر، هزار و یک شب، و دکامرون که به معنی ده روز است.
در هزار و یک شب و دکامرون آن چیزی که به پراکندگی مضمونی قصه‌های این دو متن انسجام می‌دهد و آن را توجیه می‌کند و همزمان لبالب از هیجان و کشش می‌کند، قصه‌گویی برای گریز از مرگ است و آن خاصیت درمانگری قصه است.
در ظاهر امر این‌طور به نظر می‌رسد که میان هزار و یک شب و دکامرون شباهت بیشتری وجود دارد و شباهت این دو متن و هفت پیکر بیشتر به اشتراک در سرشت روایی و طرح تودرتوی داستان‌ها محدود می‌شود؛ اما این‌طور نیست. ساخت هنری‌تر و فرهیخته‌تر هفت پیکر در مقایسه با عامه‌پسندانگیِ هزار و یک شب و دکامرون موجب پنهان شدن آن اشتراک ساختارِ هفت پیکر با دو متن دیگر شده است.
این ساخت هنری، کارکرد یکسان قصه در نقش درمانگر را در هفت پیکر از نظر پوشانده و دور از چشم‌رس ما نشانده است. مضمون گریز از بیماری و مرگ برای قصه‌گو و قصه‌شنو در هزار و یک شب و دکامرون جزئی از خود متن است و در خود متن تصریح می‌شود. اما در هفت پیکر به شکل هنرمندانه‌ای پوشیده می‌ماند؛ گرچه گاه گاه در لابلای متن این مضمون هم به کلام درمی‌آید.
به این ترتیب ضمن اشتراک‌هایی که بین هفت پیکر و دکامرون و هزار و یک شب وجود دارد، تفاوت ظاهری هفت پیکر با هزار و یک شب و دکامرون این است که دختران هفت گنبد که هر یک، شبی پذیرای بهرام گورند و قصه‌گوی او، به مرگ تهدید نشده‌اند و قدرت مطلق، بهرام، شاهِ خوش‌باش کامجو را بیمار نکرده و پادشاهی‌اش را به تباهی نکشانده است. اما این ظاهر امر است. به عبارتی این‌طور به نظر می‌رسد که در هفت پیکر عنصر انسجام‌بخشی، که در هزار و یک شب و دکامرون قصه‌های از پیش موجود و پراکنده را کنار همدیگر قرار می‌داد و می‌نشاند، وجود ندارد و به جای آن شخصیت بهرام گور و داستان‌های حول‌وحوش اوست که به داستان‌های پراکنده و به افسانه‌های پراکنده انسجام داده و نظامی فقط داستان‌های عامیانۀ شکار و کامجویی بهرام را، که در بین مردم مشهور بوده، در تدوینی نو کنار همدیگر نهاده، بدون اینکه توجیهی ساختاری، که به مؤلفه‌های متن معنی تازه‌ای بدهد، موجود باشد. در این برداشت این‌طور به نظر می‌رسد که نظامی صرفاً ناظم فرهیختۀ داستان‌هایی است که دربارۀ لذت‌جویی و عیاشی و نوع حکمرانی بهرام گور، در پی یزدگرد بزه‌گر، پدرش، در میان مردم و در میان عامه ساخته و پرداخته شده بوده است و فقط انتساب این افسانه‌ها به بهرام عامل وحدت‌بخش افسانه‌ها است؛ درحالی‌که این‌طور نیست.
هفت پیکر به شکلی فرهیخته‌تر و کامل‌تر مفهومِ قصه به مثابه درمان را تجسم می‌بخشد. بهرام گور که پس از یزدگرد بزه‌گر بر تخت می‌نشیند ظاهراً می‌خواهد مثل پدرش حکمرانی نکند، اما با پرداختن به کامجویی و عیاشی مرگ‌بار و سپردن کشور به وزیرش راست‌روش ـ که نام این وزیر کنایتی است به ناراستی و روش و شیوۀ کشورداری ـ عملاً از پدر در حکمرانی بَد، پیشی می‌گیرد. چون پدر با وجود این وزیر ستمکار گویی همچنان حکم‌فرماست و وقتی شیوۀ حکمرانیِ ظالمانۀ او به عیاشی و کامجویی بهرام اضافه بشود نتیجه‌اش چیزی نیست جز گسسته شدن شیرازۀ امور، خالی شدن خزانۀ مملکت، پراکندگی سپاه و سر رسیدن سپاه دشمن در این بزنگاه.
بهرام در هفت پیکر شنوندۀ پانزده قصه است؛ قصه‌های تو در تو با قصه‌گوها و قصه‌شنوهای متعدد. از این پانزده قصه هفت قصه را دختران هفت گنبد تعریف می‌کنند. هفت شکایت یا هفت قصه را هم هفت مظلوم که از حکمرانیِ سپرده شده به دست وزیر شکایت دارند، طرح می‌کنند. قصه‌های متفاوت دختران هر گنبد، آیرونی‌وار در تضاد با نقشی است که دلبرانگی هر دختر دارد؛ و با رنگ و گنبد خاص خودشان و بیان برتری هر کدام از آنها نسبت به دیگران، ابراز می‌شود. این دختران یکی از یکی شگفت‌تر به درمان هوس‌بارگی و عیاشی بهرام می‌کوشند. به عنوان مثالی که در اینجا امکان طرحش وجود داشته باشد، قصۀ گنبد ششم داستانِ مردی است به نام خیر که با مردی به نام شر همسفر شده است. خیر در بیابان تشنه می‌شود و شر که آب همراه داشته در ازای از حدقه درآوردنِ چشم‌های خیر به او جرعه‌ای آب می‌دهد. این آب که شر به دست دارد و در ازای کور کردن خیر به او می‌دهد و اتفاقات بعدی در فرایندی دیالوژیک با بهرام که شنوندۀ این قصه‌هاست، به درمان هوس‌بارگی او می‌کوشد؛ نظیر آن چه به شکلی عامیانه‌تر شهرزاد در هزار و یک شب کرده بود. در هفت‌پیکر بهرام باید به نفس لذّت‌جوی خود و در هزار و یک شب ملک شهریار باید به نفسِ انتقام‌جوی خود فائق بیاید. گرچه در مورد بهرام این فقط بخشی از مرض قدرت است و بخش دیگر را هم باید بهرام از قصه‌های هفت مظلوم بیاموزد.
اما همانطور که پیش‌تر اشاره کردم دختران هر گنبد، با وجود آن نقشِ دلبرانه‌ای که ایفا می‌کنند و حتی در بیان برتری خودشان سخن‌ها می‌گویند، قصه‌شان، به گونه‌ای آیرونیک، در تضاد با آن دلبرانگی است و آن چیزی که از ظاهر امر به نظر می‌رسد. در واقع هر هفت قصه در درمان هوس‌بارگی و نفی لجام‌گسیختگی لذت‌جویی است.
ولی مقصود من از عامیانه بودن هزار در یک شب و دکامرون در مقابل هفت پیکر هم در پرداخت داستان‌هاست و هم در انسجام غایی آنها در محور طولی است؛ یعنی در هر دوی این موارد هزار و یک شب و دکامرون نسبت به هفت پیکر فرمی عامه‌پسندتر دارند.
هفت‌پیکر از حیث آنچه شفابخشی قصه در درمان امراض روحی و درونی خواندیم، متنی ساخته و پرداخته و منسجم است. یکایک داستان‌های هفت پیکر به لحاظ مضمون نهانی و نهایی‌شان درصدد مداوای امراض بهرام‌اند؛ یا به تعبیر دیگر در پی درمان امراض صاحبِ قدرتِ مطلق‌اند. اما در هزار و یک شب صرفاً کشش و تعلیق و میل به دانستن پایانِ داستان با برانگیختن کنجکاویِ ملک شهریار، او را مخاطب قصه‌ها و تحت درمان قصه نگه می‌دارد و فقط در برخی قصه‌ها پیوندی میان خشم ملک شهریار و خیانتی که او از ملکه دیده بود، وجود دارد.
لازم به ذکر است که در اینجا من از شکل کنونی هزار و یک شب سخن می‌گویم، نه از هزار افسانی که در دست نداریم و عدد داستان‌هایش کمتر از عدد روزهای یک سال بوده است. شاید هزار افسان دربردارندۀ قصه‌هایی بوده که افزون بر کشش و تعلیق و مداوای غیرمستقیم، با درد و مرض شنونده نیز پیوندی مضمونی داشتند.
در اینجا شاید اشاره به یک کتاب کمتر شناخته شده که در همین ژانر قابل مطالعه است، به‌جا باشد، کتاب هزار و یک روز. در هزار و یک روز فرخ‌ناز، شاهزاده خانمِ کشمیری، با دیدن خوابی از مردان متنفر می‌شود. او در خواب دیده بود که گوزن نری به دام صیاد افتاده و ماده گوزن او را نجات می‌دهد، ولی گوزن ماده خودش به دام صیاد می‌افتد و گوزن نر او را که اسیر صیاد شده رها می‌کند و می‌گریزد. شاهزاده خانم با دیدن این خواب به جنس مذکر بی‌اعتماد و از هرچه مرد متنفر می‌شود. البته فرخ‌ناز، بنا به طبیعتش یا بنا به نابرخورداریش از قدرت مطلق، راه به جنونِ جنسی و قتل نمی‌برد؛ مثل ملک شهریار. او فقط از ازدواج گریزان می‌شود. پادشاه کشمیر که نگران آیندۀ دخترش است با جرعه‌بخش دایه فرخ‌ناز مشورت می‌کند و او هم راه درمان را در قصه می‌بیند و با نقل قصه‌های تودرتو و جذاب از وفاداری مردان، اعتمادِ از دست رفتۀ شاهزاده خانم را طی یک هزار و یک روز به او برمی‌گرداند.
بازمی‌گردیم به هفت پیکر که فرم هنری متن‌هایی است که با ساختار قصه‌گویی برای گریز از تباهی و مرگ در معنای وسیع کلمه و به بیان دیگر قصه‌گویی در جایگاهِ درمانگری، شکل گرفته‌اند. گفته شد که در هفت پیکر هفت قصه را دختران در درمان عیاشی و کام‌خواهی بهرام نقل می‌کنند و هفت قصه را هم هفت مظلوم در شکایت از حکمرانی بهرام یا حکمرانی واگذاشته به وزیر ستمگر می‌گویند.
هفت قصۀ دوم آشکارا بهرام را از عاقبت این نحوۀ حکمرانی و استفاده نامشروع از قدرت آگاه می‌کنند. اما پیش از آنکه بهرام بفهمد که باید بار عام بدهد، اتفاق دیگری می‌افتد و قصه‌ای در برابر چشم بهرام ورق می‌خورد که به لحاظ ترتیب قصۀ هشتم این متن است و من آن را قصه مرکزی نام می‌دهم. این قصه را نه هفت دختر برای بهرام روایت می‌کنند و نه آن هفت مظلوم، بلکه بخش عمدۀ این قصه پیش چشم خود بهرام اتفاق می‌افتد. قصۀ هشتم که بعد از قصۀ دختران می‌آید نه فقط هفت داستان درمان کامجویی را که دخترها نقل کرده‌اند به هفت داستان مرتبط با بیماری دیگرِ قدرت و حکمرانی بهرام پیوند می‌دهند، که به شکل دیگری نتیجۀ هوس‌بازی و کامجویی پادشاه را در برابر و در جلوی روی او قرار می‌دهند و سبب‌سازِ روایت هفت قصۀ هفت مظلوم هم می‌شوند. اندک زمانی بعد از آنکه بهرام از گنبد هفتم و شنیدن قصۀ هفتمین دختر فارغ می‌شود، خبر می‌آید که خاقان به ایران لشکر کشیده است. بهرام همزمان خزانه را خالی و سپاه را پراکنده می‌بیند و از روی درماندگی راهیِ دشت و بیابان می‌شود. آنجا مقابلش قصه‌ای شکل می‌گیرد:
شه چو تنگ آمدی ز تنگی کار / یک سواره برون شدی به شکار
چون شد آن روز غم عنان‌گیرش / رغبت آمد به سوی نخجیرش
بهرام در تک‌ودوی شکار تشنه می‌شود و در جستجوی آب به گله‌ای می‌رسد و می‌بیند
سگی آویخته ز شاخ درخت / بسته چون سنگ دست و پایش سخت
به سوی خرگاه چوپان می‌رود تا بفهمد داستان بستن سگ گله چیست:
کین سگ بسته مستمند چراست / شیر خانه است گرگ بند چراست
چوپان پیر می‌گوید:
این سگی بود پاسبان گله / من بدو کرده کار خویش یله
از وفاداری و امینی او / شاد بودم به همنشینی او
تا یکی روز بر صحیفۀ کار / گله را نقش بر زدم به شمار
هفت سر گوسپند کم دیدم / غلطم در حساب ترسیدم
بعد یک هفته چون شمردم باز / هم کم آمد به کس نگفتم راز
پاس می‌داشتم به شبها پاس / نشدم هیچ شب حریف‌شناس
وان سگ آگاه‌تر به کار از من / پاسبان‌تر هزار بار از من
باز چون کردم آن شمار درست / هم کم آمد چنانکه روز نخست
همه شب خاطرم به غم می‌بود / کز گله گوسپند کم می‌بود
تا یکی روز بر کنارۀ آب / خفته بودم درآمدم از خواب
همچنان سرنهاده بر سر چوب / دست و پایی کشیده بی آشوب
ماده گرگی ز دور دیدم چست / کامد و شد سگش برابر سست
خواند سگ را به سگ زبانی خویش / سگ دویدش به مهربانی پیش
آمد و خفت و آرمید تنش / مهر حق السکوت بر دهنش
گرگ چون رشوه داده بود ز پیش / جست حق القدوم خدمت خویش
گوسپندی قوی که سر گله بود / پایش از بار دنبه آبله بود
برد و خوردش به کمترین نفسی / وین چنین رشوه خورده بود بسی
سگ ملعون به شهوتی که براند / گله‌ای را به دست گرگ بماند
گله‌ای را که کارسازی کرد / در سر کار عشقبازی کرد
بهرام که به قصد کامجویی به هفت گنبد هفت دختر رفته بود و با شنیدن قصه‌های در نفی عیاشی و درمان هوس‌بارگی بازگشت و با لشکر دشمن روبرو شد و برای تفکر و از سر استیصال به کوه و بیابان زده بود، حالا خود را در آینۀ سگی می‌بیند که به جای کارسازی، گله را در سر کار عشقبازی به گرگ وانهاده و خاقان چین و سپاهش پشت دروازه‌ها لشکر کشیده‌اند.
قصۀ سگِ گله و کامجویی شاه عین ترازویی است که دو کفۀ قصه را در هفت پیکر به همدیگر می‌پیوندد؛ دو کفه‌ای که هر یک درصدد درمان مرضی از امراض قدرت مطلق‌اند و سوءحکمرانی را به ناتوانی شاه در کف نفس و هوس‌بارگی او مرتبط می‌کنند. بازخواست از وزیر و قصۀ هفت مظلوم که بخش بعدی متن‌اند بخلاف هزار و یک شب و دکامرون صرفاً همنشینی قصه‌های پراکنده در همنشینی و مصاحبت اجباری شهرزاد با ملک شهریار یا همنشینی هفت زن و سه مرد در دکامرون به اجبارِ طاعون نیستند، بلکه در هفت پیکر داستان‌های بعدی برآمده از اسبابِ نهاده شده در بخش اول متن‌اند و همه‌شان در کار بیان و درمان امراض قدرت مطلق شاه. بنابراین در هفت پیکر افزون بر وجود مؤلفۀ درمانگری قصه، به عنوان رکن اصلی و بنیادین اثر، متن با راویان متعدد و بخش‌های متعددش پیچیده‌تر است، و با وجود این پیچیدگی و تنوع، از حیث پیوند قصه‌ها و مرتبط ساختن بخش‌های مختلف با مؤلفۀ اصلی، در انسجام و پیوستگی بیشتری است.
در هفت پیکر بخش پایانی با آخرین قصه سریع فیصله پیدا نمی‌کند و بخش پایانی قسمتِ مهمی از هفت پیکر است و فرصت داده می‌شود تا بهرامِ پس از این قصه‌ها را ببینیم؛ در حالی که در دو اثر دیگر پایان روایت با آخرین قصه و آخرین قصه با فرونشستن طاعون یا دست شستن ملک شهریار از انتقام گرفتن از شهرزاد مصادف می‌شود. بنابراین در هزار و یک شب و در دکامرون فرصتی داده نمی‌شود تا ما کار و کنش ملک شهریار را یا آن زنان و مردانی را که در دکامرون ده روز دور هم نشسته و قصه گفته بودند، بعد از آخرین قصه ببینم. اما در هفت پیکر بهرامِ بعد از این درمان‌ها را می‌بینیم که بهرام دیگری است. کار و کنش بعدی بهرام، رویارویی‌اش با خاقان و پوزش خواستن خاقان از او از نتایجِ این تحول است. فرجام کار بهرام مرگی معمول نیست. در واقع مرگ او اصلاً مرگ نیست، نوعی عروج جسمانی و روحی است؛ چیزی که در جهانِ متن‌های فارسی پیش‌تر، فقط از آنِ یک پادشاه یعنی کیخسرو پسر سیاوش شده بود؛ پادشاهی که جنبه‌های تفوق معنوی او از قدرت این جهانی‌اش فراتر می‌رود و به خواست خودش از قدرت دست می‌کشد و به تن خویش پا به جهان دیگر می‌گذارد. بهرام در پایان به راه‌سازی گوری در غاری ناپدید می‌شود. خود همین مسئله که اصلاً صحنه مرگ بهرام هم در انتهای منظومۀ هفت پیکر وجود دارد، یک موضوع مهم در ساخت این متن و در تناسب با کلیتِ ساخت هنری این متن است که بعداً به آن می‌پردازم.
در هر صورت بهرام در پایان به راه‌سازی گوری در غاری ناپدید می‌شود و سرنوشتی شبیه کیخسرو پیدا می‌کند. جان بی‌تن او بر زمین به جا نمی‌ماند و ناپدید می‌شود. در همین ابیات پایانی، تصادفی نیست که نظامی نامی از کیخسرو می‌برد:
بود غاری در آن خرابستان / خوشتر از چاه یخ به تابستان
رخنه‌ای ژرف داشت چون چاهی / هیچکس را نه در برش راهی
گور در غار ژرف راند سوار / گنج کیخسروی رساند به غار
شاه را غار پرده‌دار شده / و او هم آغوش یار غار شده
چون زمانی بران کشید دراز / لشگر از هر سویی رسید فراز
شاه جستند و غار می‌دیدند / مهره در مغز مار می‌دیدند
آن وشاقان ز حال شاه جهان / باز گفتند آنچه بود نهان
چون ندیدند شاه را در غار / بر در غار صف زدند چو مار
دیده‌ها را به آب تر کردند / مادر شاه را خبر کردند
مادر آمد چو سوخته جگری / وز میان گم شده چنان پسری
جست شه را نه چون کسان دگر / کو به جان جست و دیگران به نظر
زر فرو ریخت پشته پشته چو کوه / تا کنند آن زمین گروه گروه
چاه کند و به گنج راه نیافت / یوسف خویش را به چاه نیافت
زان زمین‌ها که رخنه کرد عجوز / مانده آن خاک رخنه رخنه هنوز
آن شناسندگان که دانندش / غار بهرام گور خوانندش
و اما در مورد بخش پایانی هفت پیکر که دربردارندۀ مرگ بهرام گور است باز ما دوباره این بیان هنری‌تر و فرهیخته‌تر هفت پیکر را نسبت به هزار و یک شب و دکامرون می‌بینیم. در هفت پیکر، ولو اینکه عامه نپسندد، فرارسیدن مرگ روایت می‌شود. گرچه این مرگ مرگ مقدر دیگر آن فساد و تباهی و مرگ با امراض درونی نیست. اما در هزار و یک شب و دکامرون آخرین صحنه پایان خوش است. در دکامرون وقتی که آن ده روز می‌گذرد و در هزار و یک شب وقتی شبِ هزار و یکم فرا می‌رسد و آن بخشش صورت می‌گیرد و آن فرونشستن طاعون صورت می‌گیرد، در هر کدام یک از این متن‌ها، این پایان خوش است و سخن از مرگ و یا انتهای سرنوشت هر کدام از این شخصیت‌ها نیست. در هزار و یک شب سالیان سال به خوبی و خوشی به زندگی ادامه دادن هست؛ چنان که پسند عامه اقتضا می‌کند. در پایان هزار و یک شب شهرزاد را قصه‌گویی و تعلیق پرکشش قصه‌هایش نجات می‌دهد و بیماری مرگ‌بارِ خشم و نفرت ملک شهریار و سوء استفادۀ او از قدرت را هم شنیدن قصه‌ها تشفی می‌دهد. در پایان دکامرون هم آن زنان و مردان از مرگ در اثر طاعون و هم از ترسی که احاطه‌شان کرده بود، با فراوان آموخته‌ها می‌رهند. پایان‌بخش هفت پیکر هم تحول روحی بهرام از پادشاهی عیاش به پادشاهی صاحب فضیلت و معنویت است و مرگی در خور او هم روایت می‌شود و داستان پایان خوش، چنان که داستان‌های عامه اقتضا می‌کند، ندارد. خیلی متشکرم که این گفتار را شنیدید.
نظامی گنجه‌ای و افزایش ذخیرۀ لغوی زبان فارسی
دکتر یدالله جلالی پندری
نظامی که نظم داری کار اوست / دری نظم کردن سزاوار اوست
اگر به تعبیر استاد یگانۀ ما شعر حادثه‌ای باشد که در زبان اتفاق می‌افتد این حادثۀ زبانی برای انتقالِ پیام خود به مخاطب به ابزار و وسایلی نیازمند است. این ابزار طبعاً منحصر به واژگان زبان است. پس شاعران برای انتقالِ مفاهیم ذهنی خود به خواننده، از ذخیرۀ لغوی زبان بهره‌مند می‌شوند، اما این بهره‌مندی یک‌طرفه نیست بلکه همچنان که از ذخیرۀ موجودِ زبان استفاده می‌کنند، چیزی نیز به این مجموعۀ موجود می‌افزایند. این افزایشِ ذخیرۀ لغوی از طریقِ آفرینشِ ترکیباتِ جدید صورت می‌گیرد و در شاعران مختلف می‌تواند بسامدهای کم یا متوسط و یا زیاد داشته باشد. ترکیباتی که شاعر می‌آفریند می‌تواند مورد پذیرش شاعران دیگر و یا اهل آن زبان قرار گیرد.
نظامی از شاعرانِ توانایی است که در ترکیب‌سازی، توانایی و مهارت کم‌نظیر خود را نمایان ساخته و ترکیباتِ تازه‌ای به مجموعۀ لغوی زبان فارسی افزوده است. این هنرِ نظامی در منظومه‌های پنج‌گانۀ او نمود دارد، اما بیشترین بسامدِ آن در منظومۀ لیلی و مجنون دیده می‌شود. ترکیباتی از قبیل فراخ رو، ابرناک، بیرای، عنبرین خال، شیفته دل، نشاط‌گاه، طاعت خانه، میراث ستان، پیرایه‌گر، نقشبند، سرو قد، لاله رخسار و بسیاری ترکیباتِ دیگر که بعداً به زبانِ شاعرانِ دیگر نیز راه پیدا کرده و به این ترتیب آنچه او به ذخیرۀ لغوی زبان فارسی افزوده بوده در زبانِ این شاعران استمرار پیدا کرده و تا روزگارِ ما نیز ادامه یافته است. بعضی از این ترکیبات علاوه بر زبانِ شعر به زبانِ گفتاری نیز راه پیدا کرده و امروزه ما در گفت‌وگوهای خود و یا نوشته‌هایِ عادی و غیر ادبیانۀ خود از آنها بهره می‌بریم بدون آنکه بدانیم نخستین‌بار چه کسی آن را به زبان فارسی افزوده است. اما سؤالی که در اینجا مطرح می‌شود آن است که این هنرِ ترکیب‌سازی نظامی چرا به مقلدان آثار او و از جمله بزرگ‌ترینِ آنها که امیرخسرو دهلوی باشد، راه پیدا نکرده است.
به نظر می‌رسد شیوۀ داستان‌سرایی نظامی چنان بر ذهنیتِ مقلدانِ نظامی غلبه داشته که آنها متوجه این هنر زبانی او نشده و بیشتر تحت غلبۀ شیوۀ داستان‌پردازی او قرار گرفته‌اند. درحالی‌که در میانِ مقلدان شاهنامۀ فردوسی این حالت دیده نمی‌شود و تفاوتِ زبانی شاهنامه آنچنان غلبه داشته که نه تنها در مقلدانِ فردوسی که حماسۀ ملّی سروده‌اند بلکه در میان کسانی که حماسۀ تاریخی یا حماسۀ دینی سروده‌اند توجه به این تفاوت زبانی دیده می‌شود و آنها بیش از آنکه به شیوه‌ای داستان‌سرایی فردوسی توجه داشته باشند به تفاوت زبانیِ حماسه او توجه داشته و به آن پرداخته‌اند. این موضوع حتی در آخرین حماسه‌های دینی یعنی خداوندنامۀ صبای کاشانی و یا منظومۀ افتخارنامۀ حیدری از صهبای آشتیانی هم دیده می‌شود.
ظاهراً نکته‌ای در اینجا نهفته است و آن اینکه در منظومه‌های غنایی، چه آثار نظامی باشد یا دیگری، کسانی که قصد ادامۀ کار شاعر سرمشقِ خود را داشته‌اند متوجه جنبه‌های غنایی داستان شده و از توجه به تفاوتِ زبانیِ شاعرِ سرمشقِ خود بازمانده‌اند و به عکس در منظومه‌های حماسی، کسانی که قصد ادامۀ کار شاعرِ حماسه‌سرا را داشته‌اند آنچنان تحت تأثیر تفاوت زبانی او با دیگر شاعران قرار گرفته‌اند که کوشش کامل به کار بسته‌اند تا این تفاوت زبانی را در حماسۀ تقلیدی خود نیز به کار گیرند؛ حتی اگر این شاعر در میان شاعران نیمایی باشد و نامش سیاوش کسرایی باشد و قصدِ سرودن منظومۀ آرش کمان‌گیر را داشته باشد.
به هر حال هنر ماندگار نظامی در ترکیب‌سازی‌های خود می‌تواند سرمشقی باشد برای کسانی که قصد واژه‌سازی در زبان فارسی داشته باشند تا ذخیرۀ لغوی زبان را برای اهل زبان افزایش دهند.
با ارادت، جلالی پندری، یزد، اسفند یک هزار و چهارصد
چرا نظامی نمی‌خوانیم؟
محمدرضا ضیاء
بیا تا خوریم آنچه داریم شاد / درم بر درم چند باید نهاد
ز بهر درم تند و بدخو مباش / تو باید که باشی درم گو مباش
مشو در حساب جهان سخت‌گیر / همه سخت‌گیری بود سخت میر
جای خوشوقتی و امیدواری است که بعد از این همه سال سرانجام روزی در تقویم رسمی ما به نام نظامی بزرگ ثبت شد. ایران کشورِ بسیار شاعرخیزی است و در میان این همه شاعر به مقام چهار، پنج شاعر اول رسیدن کار بسیار دشواری است. اگر شاعری در طی این تاریخ چهلمین شاعر برتر هم باشد، باید دانست که شاعر بسیار بزرگی بوده که به آن مقام رسیده است، چه رسد به نظامی که بین چهار پنج شاعری که همیشه به‌عنوان استوانه‌های شعر فارسی از آنها اسم برده شده، بوده است؛ یعنی بعد از حافظ و سعدی و فردوسی و مولوی حتماً نفر پنجم نظامی است. برخی اشخاص دیگر را اسم می‌برند ولی واقعاً فکر نکنم به این راحتی بشود تردیدی روا داشت در برتری نظامی به خیل عظیمِ شعرایی که در طی تاریخ بودند و متأسفانه بسیاری از آنها فراموش شده‌اند و امروز مردم ما مثل خیلی بزرگان دیگر جز نام چیزی از ایشان نشنیده‌اند. بسیاری از این بزرگان ممکن است امروز حرفی برای گفتن نداشته باشند و عجیب نباشد که فراموش شده‌اند ولی فراموشی نظامی واقعاً مایۀ افسوس است.
عنوانی که من برای مطلبِ امروز انتخاب کرده‌ام این بود که «چرا نظامی نمی‌خوانیم؟»
به نظرم نباید فقط غر بزنیم که نظامی شاعرِ خوبی است و بروید نظامی بخوانید! واقعاً دلیل دارد که مردم نظامی نمی‌خوانند. یکی از دلایلش این است که کارهای نظامی حالتِ سریالی دارد، یعنی مثل سعدی و حافظ و اینها نیست که کتاب را باز کنید و از یک بخش شروع کنید به خواندن و سر در بیاورید. گویی یک مجموعه است که مثل یک سریال است که از اولش بایستی در جریان باشید تا بعد لذّت مضاعف ببرید.
از طرفی آثار نظامی حجیم هم هست. خمسه نظامی حدود سی هزار بیت است. تازه یک دیوانِ اشعارِ جداگانه هم دارد و این باعث شده که دیده نشود و بسیاری از شعرهایش و شعرهای خوبش گم بشود.
این را هم بگویم همۀ شعرهایش امروز به درد ما نمی‌خورد و برای ما جذاب نیست و اتفاقاً یکی از دلایل خوانده نشدن نظامی هم همین است. در بعضی موارد یک زبان استعاری و غریبی دارد که این زبان باعث شده که خوانده نشود و هم باعث شده که تصحیح‌ها و چاپ‌های خوبی هم از آثار نظامی صورت نگیرد؛ که خود علت سوم است.
از قدیم الایام ما می‌بینیم که کارهای نظامی خیلی دچار تحریف شده است. نسخه‌ها متشتت بوده و این باعث شده که نظامی کمتر خوانده بشود و متأسفانه چاپ‌های درجه یک و عالی هم از آثارش نداریم. هنوز بایستی به همان چاپ مرحوم وحید دستگردی، که دیگر دارد نزدیک به یک قرن می‌شود که از تصحیح‌اش گذشته، رجوع کنیم. البته دکتر حمیدیان آن را ویرایشی کردند و انتشارات قطره آن را چاپ کرد و با وجود اینکه اشکالاتی دارد، به همان باید مراجعه کرد. کارهای دکتر برات زنجانی را هم که دانشگاه تهران چاپ کرد به نسبت خیلی خوب بود ولی اشکال کار این استاد بزرگوار این بود که خیلی روشمند نبود. مطالبِ بدونِ سند و بدونِ ارائۀ ارجاع و رفرنس‌های دقیق در کارشان زیاد است و تصحیح هم یک جورهایی ذوقی است. خلاصه که خیلی جای کار دارد و امیدوارم نه یک نفر بلکه در گروه‌های چند نفره انجام بشود. به خصوص که تصحیح آثار نظامی بخش‌های مختلفی دارد، یکی باید از نجوم‌اش اطلاع داشته باشد، یکی از بخش‌های تاریخی‌اش، یکی زبان‌اش و… . بایستی گروه‌هایی تشکیل بشود و با هم تصحیح‌های جمعی ارائه بدهند.
یکی دیگر از راه‌هایی که می‌توانیم به خواندن نظامی کمک کنیم این است که گزیده‌های خوب از آنها فراهم بشود. این البته مختص نظامی نیست، برای شعرای دیگرمان هم هست که چرا شعرهای خوبشان در انبوه شعرهایی که آنقدر جذاب نیست گم شده و فردی پیدا نمی‌شود که هم ذوق سلیم درجه یک داشته باشد و هم متوجه باشد که در جامعه کدام بخش از این اشعار خواهان بیشتری دارد و از آنها انتخاب کند و هم آن زواید شعر را کنار بزند. این نیازمند تسلط به آن متنی است که می‌خواهند از آن انتخاب کنند. متأسفانه گزیده‌سازی از متون برای بعضی‌ها این گونه است که آن متن را الله‌بختکی باز کنند و یک‌چیزهایی را انتخاب کنند. امیدوارم که این بزرگداشت‌ها منتج به چنین نتایجی بشود و چنین آثاری هم از آن بیرون بیاید.
یکی از آثار نظامی که به نظرم امروز خیلی خواندنی است، بخصوص از جهات اندیشۀ سیاسی و حتی مسائل مبتلابه‌مان در جامعه، کتاب اسکندرنامه نظامی است. خمسه یا مثنوی‌های پنج‌گانۀ نظامی جزءِ آخرین کارهای اوست و در اوج پختگی نظامی سروده شده است. خمسه در واقع شش بخش دارد، چون اسکندرنامه خودش دارای دو بخش شرف‌نامه و اقبالنامه است.
این را عرض کنم که این‌قدر فردوسی بزرگ بوده که تا قرن‌ها شعرا درگیر با فردوسی بودند؛ مثل اینکه چاره‌ای نداشتند جز اینکه در زمین فردوسی بازی کنند. نظامی هم از این قاعده مستثنی نبوده است. اگر دقت کنیم سه تا از مثنوی‌های بزرگ او آثاری است که قبلاً فردوسی به آنها پرداخته است؛ هم داستان بهرام گور در شاهنامه هست، هم بخش‌هایی از خسرو و شیرین و هم به اسکندر در شاهنامه حدوداً دو هزار بیت اختصاص داده شده است. ولی نظامی این هوشمندی را داشته که حالا که می‌خواهد به اصطلاح نظیره‌گویی کند و واردِ عرصه‌ای بشود که فردوسی هم واردش شده است، نیاید به صرفِ تقلید بپردازد. این گونه تقلید بعدها بخصوص این اواخر زیاد انجام شده است. در دوره‌های بازگشت و قاجار، شاعران می‌خواستند عین به عین آثار را جواب بدهند و معلوم است که اصولاً تقلید از اول محکوم به شکست است. نظامی این هوشمندی را داشت که این کار را نکند و در موقع تقلید هم خسرو و شیرین را اساساً در یک وزن دیگری گفته یا داستان بهرام گور را اساساً در یک وزن دیگری سروده است. حتی بسیاری از کسانِ دیگر که از خود نظامی تقلید کردند، آنها هم همین کار را کردند. بودند کسانی هم که عین به عین مثنوی‌ها را جواب دادند، در همان وزن و بحر و در همان موضوع، ولی بسیاری از کسانی که از نظامی تقلید کردند صرفاً خمسه سرودند، ولی دیگر عیناً تکرار نکردند.
برسیم به مثنوی اسکندرنامه و شرف‌نامه که تکه‌های فوق‌العاده‌ای دارد. بعد از آن شکست مفتضحانه‌ای که ما از اسکندر خوردیم، آن را در قالب اسکندرنامه بازسرائی کردیم. البته ژانرِ اسکندرنامه از قدیم وجود داشته است. کالیستنس یک مورخ یونانی است که تقریباً همان عصرهای خود اسکندر زندگی اسکندر را نوشته است. البته کتابش از بین رفته ولی شخص دیگری، که از او با عنوان کالیستنسِ دروغین نام می‌برند، با استفاده از آن کتاب دوباره اسکندرنامه‌ای نوشته است. این کتاب بعدها دوباره به زبان‌های مختلف ترجمه شده و به فرهنگِ عربی راه یافته و با تفاوت‌هایی در قرآن راه پیدا کرده است. بعد از آن و از حدود قرن چهارم به فارسی هم آمده و در شاهنامه هم راه پیدا کرده و نظامی هم آمده به آن پرداخته است.
در این سرایش‌ها پس از آن شکست مفتضحانه، در واقع تصویر اسکند بازسازی شده؛ به این صورت که اسکندر دیگر بیگانه نیست، به آن صورتِ وحشی نیست، الزاماً ایران را به آن صورت ویران نکرده است و اصلاً اسکندر از خودمان بود! و برادر دارا (داریوش) بود (سکندر و دارا).
در شرف‌نامه هم به همین صورت است و البته در بخش اقبالنامه اسکندر دیگر به صورت یک پیامبر درمی‌آید. حکیم بودن و پیامبر بودن و فاتح بودن، این روایتی نیست که در قرآن آمده باشد. در واقع این را که بعدا اسکندر به این صورت درآمده متأثر از فلسفۀ سیاسی فارابی می‌دانند که از نقش فیلسوف در جامعه و قدرت فکری در ادارۀ جامعه سخن گفته است. در هر صورت شعرای ما در قالب این داستان‌ها می‌آمدند اندیشۀ سیاسی هم ترویج می‌کردند.
بخشی از این داستان که برای من خیلی جالب بود، آنجایی است که داریوش از اسکندر خراج می‌خواهد و جنگ آغازش می‌شود. خیلی جالب است که مشاورانِ داریوش به او می‌گویند که ما در طالع دیدیم که:
برون آید از روم گردنکشی / زند در هر آتشکده آتشی
همه ملک ایران بدست آورد / به تخت کیان بر نشست آورد
و خلاصه حسابی داریوش را از حملۀ اسکندر می‌ترسانند. ببیند با چه ظرافتی اینها را به ما آموزش می‌دهد. می‌گوید داریوش را بسیار نصیحت می‌کنند اما او به جای اینکه این هشدارها را جدی بگیرد عصبانی می‌شود:
گره بر زد ابروی پیوسته را / گشاد از گره چشم در بسته را
اخم کرد:
که در من چه نرم آهنی دیده‌ای / که پولاد او را پسندیده‌ای
چه بندم کمر در مصاف کسی / که دارم کمر بسته چون او بسی
دلیری کند با من آن نادلیر / چو گور گرازنده با شرزه شیر
گفت من خودم شیر هستم حالا این گور می‌خواهد با من بجنگد.
سرش لیکن آنگه در آید ز خواب / که شیر از تنش خورده باشد کباب
داریوش گفت شما ترسو هستید. موقعی که شیرها از تن اسکندر کباب می‌خورند آن موقع می‌فهمید چه بلایی سرش خواهد آمد.
اگر خود شود غرقه در زهر مار / نخواهد نهنگ از وزغ زینهار
گفت من نهنگ هستم و از این وزغ‌ها زینهار نمی‌خواهم.
سگ کیست روباه نازورمند / که شیر ژیان را رساند گزند
تهیدست کو مایه‌داری کند / چو لنگی است کو راهواری کند
تو خود نیک دانی که با این شکوه / ز یک طفل رومی نیابم ستوه
ببینی که فردا من پیل زور / سرش چون سپارم به سم ستور
من از تخمۀ بهمن و پشت کی / چرا ترسم از رومی سست پی
یک رومی سست عنصری است که من از او ترسی ندارم و جالب است که به مشاور خیرخواه‌اَش هم می‌تازد و می‌گوید:
تو را فترت پیری از جای برد / کهن‌گشتگی‌ت از سر رای برد
چو پیر کهن گردد آزرده پشت / ز نیزه عصا به که گیرد به مشت
ز پیری دگرگون شود رای نغز / فراموش کاری درآید به مغز
جهان بر جوانان جنگ آزمای / رها کن فروکش تو پیرانه پای
تن ناتوان کی سواری کند / سلیح شکسته چه یاری کند
سپه به که برنا بود زان که پیر / میانجی کند چون رسد تیغ و تیر
داریوش گفت سپاهی باید جوان باشد، برای اینکه شما پیران به جای اینکه جنگ کنید می‌خواهید با گفت‌وگو مسائل را حل کنید. شما این‌کاره نیستید و من به جنگ اسکندر می‌روم.
ببینید با چه شکوهی تحریض و تحریک می‌کند که بگویی آفرین به داریوش! ولی بعد نشان می‌دهد که همان پیرانی که میگفتند «آقا آرام باش! این دشمن قوی است» درست میگفتند و همین دارایی که به اصطلاح رجز می‌خواند شکست خورد و آنطور مفتضحانه ایران را تسلیم اسکندر کرد.
امیدوارم که این صحبت‌ها باعث بشود که ما این متون را مجدداً مطالعه کنیم و درس‌هایی که می‌توانیم از تاریخ بگیریم دوباره از این متون بگیریم.
جنگ‌های روس با ایران در اسکندرنامۀ نظامی
دکتر محمد طاهری خسروشاهی
در پی انعقاد دو عهدنامۀ ننگین گلستان و تركمانچای، مناطق وسیعی از سرزمین‌های قفقازی ایران به روسیه تزاری واگذار شد و تعدادی از شهرهای كشورمان به اشغال همسایه متجاوز شمالی درآمد.
جدایی این بخش از خاك ایران، ساكنان آن دیار را در نوعی سرخوردگی ناشی از یأس و ناامیدی گرفتار ساخت. در این ایام «خشم و ناخشنودی ایرانیانی كه در قفقاز اسیر پنجه بیگانه شده و آوارگانی كه به این سوی ارس پناه آورده بودند، روز به روز فزونی می‌گرفت» (امین ریاحی، 1378: 317)؛ بدان‌سان كه جامعه ایرانی عصر قاجار آماده یك طغیان عمومی شد؛ كه چندی بعد در قالب نهضت‌هایی چون جریان تحریم تنباكو و انقلاب مشروطیت ایران متبلور گردید كه جملگی دارای رنگ و بوی ضداستعماری و ضداستبدادی بودند.
بررسی‌ها نشان می‌دهد كه در این ایام شعر و ادب فارسی نیز به واكنش پرداخت و با ورود به عرصه اجتماع، به صحنه آفرینش و ابداع كشیده شد. «فرهنگ ایران آغاز سده نوزده از گونه‌ای از ادبیات و آثار اسلامی برخوردار شد كه می‌توان آن را «ادب جهادی» نام گذارد» (حایری، 1367: 38).
پژوهشگران و نویسندگان معاصر، برای این واكنش ادب فارسی در برابر تجاوزات داخلی و خارجی استبداد و استعمار نام‌های گونه‌گونی نهاده‌اند. دكتر عبدالهادی حائری این واكنش را «ادب جهادی» (همان) نام می‌دهد و هدایت‌اللـه بهبودی نیز نام «ادب درباری» (بهبودی، 1371: 39) را بیشتر می‌پسندد. بهبودی معتقد است: «شعرا، نویسندگان و نثرنویسان این زمان به نوبه خود از مهمترین حوادثی كه در مرزهای شمال‌غربی ایران روی می‌داد، متأثر می‌شدند و آن را در اشعار، نامه‌ها و گزارشات خود منعكس می‌كردند. این نویسندگان و شعرا كه به طور طبیعی وابسته به دربار شاهی بودند، با گره‌زدن شخصیت پادشاه و رخدادهای نظامی، او را به عنوان یگانه قهرمان صحنه‌های رزم و سیاست معرفی نموده و در تمجید و مدح وی از به‌كارگیری هیچ صنعتی دریغ نمی‌كردند. بدین‌ترتیب از ناحیه این گروه از نویسندگان و سرایندگان نیز ادبیاتی پدید آمد كه روح و گرایش دیگری داشت. شواهد، كاركرد این نوع از ادبیات را در محدوده‌ای خارج از دارالخلافه تأیید نمی‌كند. از این‌رو در مقابل ادب جهادی با عنوان «ادب درباری» از آن یاد می‌كنیم» (همان).
در كنار این دو اصطلاح، عبارت دیگری نیز به چشم می‌خورد كه با توجه به ویژگی‌های شعر و ادب عصر قاجار و به ویژه جریان جنگ‌های روس با ایران، نسبت به دو اصطلاح پیشین پذیرفتنی‌تر می‌نماید و آن «ادبیات ضداستعماری» است.
«در اواخر قرن سیزدهم و اوایل قرن چهاردهم هجری، ایران با زمزمه آزادی‌خواهی و مشروطه‌طلبی مواجه می‌شود. اوضاع سیاسی ایران به تدریج نابسامان‌تر می‌گردد و نفوذ انگلیس و روس روز به روز افزایش می‌یابد… . [واگذاری] امتیازات كه غالباً به نفع دولت‌های خارجی است، خشم مردم را برمی‌انگیزد و این عوامل اجتماعی و سیاسی خاصه سیاست‌های خارجی، محیط ایران را برای ایجاد یك نهضت بزرگ ضداستبدادی و ضداستعماری آماده می‌سازد. تأمل نویسندگان و شاعران در وقایع مزبور و بازتاب آن وقایع در نوشته‌ها و سروده‌های سخن‌‌سرایان، ادبیات ضداستعماری را در فرهنگ و ادب ایران پدید می‌آورد» (ذاكر حسین، 1379: 67).
باری ادبیات ضداستعماری كه از لحاظ مضمون و موضوع، فصل تازه‌ای در نظم و نثر پدید آورده و به سهم خود ادبیات ایران را تنوّع بخشیده، حكایت مبارزات ملت ایران علیه امپراتوری‌های استعمارگر و تجاوزكاری است كه در نیمه دوم قرن نوزدهم میلادی سرتاسر كره زمین را میدان تاخت و تاز و غارتگری خود قرار داده بودند و اگر بپذیریم كه ایران پیشتاز نهضت‌های ضداستعماری ملل و اقوام نیمكره شرقی در تاریخ معاصر جهان بوده و این ویژگی در ادبیات میهن‌مان تبلور یافته است، می‌توان نتیجه گرفت كه ایران آغازگر و مبتكر ادبیات ضداستعماری در كشورهای آسیایی و آفریقایی میباشد. كثرت شاعران مبارز ایران و تنوع رویدادهای استعماری در جهان و بازتاب آن در ادبیات فارسی، فضل تقدّم در این نوآوری و ابداع و در نتیجه این جایگاه رفیع ادبی و افتخارآفرین را به شاعران ایران ارزانی داشته است.
«پیشینه ادبیات ضداستعماری به دوره جنگ‌های روسیه علیه ایران بازمی‌گردد كه در آغاز، ادب جهادی نامیده می‌شد و از آن پس تا استقرار نظام مشروطه راه تعالی را می‌پیماید» (همان).
سیری كوتاه در تاریخ ادبیات ضداستعماری نشان می‌دهد كه این نوع ادبی پس از استقرار مشروطیت تا خلع قاجار از سلطنت، همچنان به حركت تعالی‌بخش خویش ادامه می‌دهد و با پیش آمدن جریان جنگ جهانی دوّم و اشغال ایران توسط نیروهای استعمارگر و وقایع مهم پس از آن، (نهضت ملّی شدن صنعت نفت و پیروزی انقلاب اسلامی) به اوج خود می‌رسد.
گستره وسیع ادبیات ضداستعماری، ما را بر آن می‌دارد كه حداقل در موضوع جنگ‌های روس با ایران، درباره این اصطلاح [ادبیات ضداستعماری] اندكی دقیق‌تر شویم. فارغ از گرفتار شدن در بند لفّاظی، در كنار انتساب این سه عنوان به شعر دوره جنگ‌های روس با ایران [جهادی، درباری، ضداستعماری] صاحب این قلم معتقد است كه با توجه به خصوصیات دوره جنگ‌ها و ویژگی‌های این اشعار، عبارت «ادبیات ضداشغالگری» مناسب‌ترین اصطلاح برای شعر دوره‌ای است كه درباره جنگ‌های روس با ایران سروده شده‌اند.
به گمان من، عبارت‌های «ادب جهادی»، «ادب درباری» و «ادب ضداستعماری» سه عنوان كلّی است كه درباره برخی دیگر از ادوار تاریخی شعر فارسی نیز می‌توان به كار گرفت. به‌عنوان مثال آیا آن قصیده‌های لفظ‌آمیزی را كه در دربار محمودی سروده می‌شد و چاپلوسی‌هایی از نوع اشعار فرخی و عنصری كه گرفتاری در «اصطبل ثناخوانی» بود، را نمی‌توان «ادب درباری» نام نهاد؟ البته كه می‌توان این اشعار را شعر دربار نامید. فراموش نكنیم كه یكی از وجوه تسمیه «شعر دری» انتساب آن به «دربار شاهان ساسانی» است. در این میان برابر دانستن قصاید تملق‌آمیز برخی شاعران دربار محمود با اشعار بلند قائم‌مقام فراهانی كه علیه تجاوزات روسیه تزاری گفته شده، جفای محض بر شعر بلندمقام فارسی است. اصطلاحات «ادبیات جهادی» و «ادبیات ضداستعماری» نیز اگرچه نسبتی با شعر دوره جنگ‌های روس با ایران دارند، لكن بسیار كلی‌‌تر از آنند كه محدوده شعر این دوره را محصور سازند. درون‌مایه عمده و اصلی آثار شاعرانی كه در برابر تجاوزات روسیه تزاری آفریده شده‌اند، نكوهش «مسئله اشغالگری» و اشاره به تجاوزاتی است كه منجر به اشغال بخش‌هایی از سرزمین‌های قفقازی ایران شد. بنابراین در این نوشتار پیشنهاد می‌شود كه شعر دوره جنگ‌های روس با ایران را «ادبیات ضداشغالگری» بنامیم كه عنوانی دقیق و مناسب است.
پیشینه بازتاب جنگ‌های روس با ایران در شعر فارسی
آنچه مسلم است نخستین روابط روس با ایران با یك سلسله تجاوز و استیلا و تاخت و تاز آغاز شده است. بر اساس قرائن تاریخی، این تاخت و تازها به طور متصل و پی در پی نبوده، و گاه به گاه اتفاق می‌افتاده است؛ لكن در تعیین نخستین تجاوز روس به ایران چنانچه به قول محمدبن اسفندیار مؤلف تاریخ طبرستان استناد كنیم، باید گفت این تجاوز در حدود سال 267 هجری قمری بوده است.
محمدعلی جمالزاده در فصل اول از كتاب ارزشمند «تاریخ روابط روس و ایران» تاریخ قریب به یقین نخستین تجاوزات روس به ایران را بررسی و با استنادات تاریخی، مشخص میكند كه روس‌ها در طول كمتر از 50 سال در سده سوم هجری سه بار سواحل جنوبی دریای مازندران را تاراج كرده‌اند (جمالزاده، 1372: 209).
براساس همان قرائن تاریخی، تاخت و تاز دیگری به سال 332 هجری قمری توسط روس‌ها به شهر بردعه صورت گرفته كه «مقارن است با دوّمین سال سلطنت نوح‌بن نصربن‌احمدبن اسمعیل سامانی معروف به «امیراحمد» كه خوشبختانه درباره این هجوم كه به نظر محمدعلی جمالزاده «چهارمین هجوم روس‌ها به خاك ایران» است، اسناد مهم و متعددی وجود دارد كه می‌توان از «الكامل فی‌التاریخ» ابن‌اثیر و «زبدة التواریخ» حافظ ابرو نام برد (همان: 35).
روایت نظامی گنجه‌ای از جنگ‌های روس با ایران
شرحی راجع به تاخت و تاز روس‌ها به شهر بردعه قفقاز در منظومه «اسكندرنامه» نظامی گنجوی وجود دارد كه باید از آن به عنوان «نخستین بازتاب جنگ‌های روس با ایران در شعر فارسی» یاد كرد.
جمالزاده معتقد است جریان منظوم در اسكندرنامه «ظاهراً در باب همین هجوم چهارم روس‌هاست كه نظامی با بعضی افسانه‌های شاعرانه مخلوط نموده است» (همان: 38).
دكتر عبدالحسین زرین‌كوب نیز با اشاره به علاقه نظامی در به نظم كشیدن لشكركشی روس به بردعه، بدین خاطر كه «بردعه و سرزمین ارمن و ابخاز، موطن و منشاء خود او بود» (زرین‌كوب، 1377: 182)، اظهار می‌دارد كه «نظامی كه ظاهراً قصه این لشكركشی را از مآخذ نصرانی محلّی، تلقی كرده است و یا از افواه اقوام این نواحی (ارمنی یا گرجی) شنیده است، ماجرای رفتن اسكندر به قبچاق و بردعه را با ذوق و علاقه خاصی نقل میكند» (همان: 186).
البته تردیدی نیست كه داستان جنگ اسكندر با روس‌ها یك افسانه محض است و نظامی نظر به علاقه خاص خویش به تاریخ سرزمین خود، اقدام به نظم این داستان نموده است. با این حال نباید این دو نكته را از نظر دور داشت كه اولاً: «شرحی را كه نظامی در باب هجوم روس‌ها به بردعه حكایت میكند، می‌توان به طور یقین راجع به همان هجوم سنه 332 روس‌ها به بردعه دانست» (جمالزاده، 1372: 40)؛ ثانیاً: تردیدی نیست كه در عهد نظامی كه در گنجه و در جوار بردعه می‌زیسته (535 ـ 599) حكایت هجوم روس‌ها به بردعه (332) در افواه بوده و به قول دكتر عبدالحسین زرین‌كوب، شاعر آن را از منابع محلی (ارمنی یا گرجی) گرفته و البته تغییراتی در آن داده است.
جریان داشتن حكایت حمله روس به ایران در سرزمین‌های قفقازی در سده حیات نظامی قطعی است، چنانکه خاقانی شروانی شاعر هم‌عصر و همسایه نظامی نیز ماجرای این جنگ‌ها را به نظم كشیده كه البته تفاوت‌های جزئی با داستان نظامی دارد. «اینكه خاقانی، داستان اسكندر را در دربار ملكه‌ای كه با وی قصد جنگ داشت، در مورد قیدافه ـ نه نوشابه ـ نقل میكند، معلوم می‌دارد كه داستان رسولی رفتن اسكندر به دربار ملكه، در سرزمین شروان هم در همان ایام به قیدافه منسوب بوده است و لابّد نظامی قصّه نوشابه و بردع را از طریق منابع عامیانه گرجی یا ارمنی اخذ كرده باشد» (زرین‌كوب، 1377: 183 و همو، 1376: 196). البته جمالزاده برخلاف زرین‌كوب، معتقد است «مآخذ اصلی نظامی در نظم حكایت مزبور به احتمال زیاد «شاهنامه فردوسی» بوده است، چون كه فردوسی هم قصه اسكندر و رفتن وی را به شهر زنان كه «هروم» نام داشت، مفصل حكایت نموده است» (جمالزاده، 1372: 41)، و گویا منبع فردوسی نیز كتاب «قصه اسكندر» كالیستنس یونانی بوده، البته با این تفاوت كه نظامی نام شهر را از «هروم» به «بردعه» و نام ملكه شهر را از «قیدافه» به «نوشابه» تغییر داده است.
در هر حال باید گفت نظامی نخستین شاعری است كه در باب هجوم روس‌ها به ایران، به واكنش برخاسته و اگرچه این واقعیت تاریخی را با ظرافت‌های شاعرانه و هنرهای شعری آرایش داده، نباید در اصالت حادثه تردید كرد، چون در شعر خاقانی نیز اشاراتی به هجوم روس‌ها دیده می‌شود. ظاهراً نخستین بازتاب‌ها به این جریانات و تجاوزات در شعر شاعران سبك ارّانی و گویندگانی كه در سرزمین‌های قفقازی ایران می‌زیسته‌اند، تجلی یافته‌است.
خلاصه داستان جنگ‌های روس با ایران در اسكندرنامه
پس از آنكه اسكندر، خاقان چین را بدرود میكند، روی به ماوراء‌النهر می‌نهد. در این سفر، سمرقند را بنا میكند و اندیشه بازگشت به روم در سر می‌افكند كه ناگاه حاكم و پهلوان ناحیه ابخاز «دوالی» نام، از تجاوز روس‌ها به خاك بردعه به اسكندر شكایت می‌برد و از او تقاضای یاری میكند. دوالی می‌گوید كه روس‌ها بردعه را با خاك یكسان كرده و «نوشابه» ملكه بردعه را كه اسكندر در سفر پیشین دل به مهر او بسته بود، به اسارت برده‌اند. «شاه از این خبر سخت در تاب شد و برای دفع روس‌ها و آزاد كردن بردع و نوشابه، عزم جزم كرد» (زرین‌كوب، 1377: 186) و به دشت قبچاق روی نهاد. در این دشت نبردی سخت بین اسكندر و فرمانده سپاه روس، قنطال، روی داد و در مدت هشت روز نبردهای تن به تن بسیاری از سربازان دو طرف را به كام مرگ كشید. در هشتمین روز از نبرد، اسكندر شكستی سخت به سپاه روس وارد كرد و فرمانده قشون روس را در كمند آورد. جنگ روس و ایران با پیروزی اسكندر و آزادی «نوشابه» از دام روس پایان یافت.
روایت منظوم نظامی گنجه‌ای از جنگ‌های روس با ایران
دوالــی كه سالار ابخاز بــود
به نیروی شه گردن افراز بود
دوال كمر بسته بر حكم شـاه
بـسی گرد آفـاق پیمــوده راه
كه: فریـاد شاها ز بیداد روس
كه از مهد ابخاز بستد عروس
كس آمد كز آن ملك آراسته
خلالی نماند از همه خواسته
ستیزنده روسی ز آلان و ارگ
شبیخون درآورد همچون تگرگ
به دربند آن ناحیت راه یافت
به فرّاطها سوی دریا شتافت
خروجی نه بر وجه اندازه كرد
در آن بقعه كین كهن تازه كرد
به تاراج برد آن بر و بوم را
كه ره بسته باد آن پی شوم را
جز از كشتگانی كه نتوان شمرد
خرابی بسی كرد و بسیار برد
در انبار آكنده خوردی نماند
همان در خزینه نوردی نماند
ز گنجینه ما تهی كرد رخت
دُر از درج بربود و دیبا ز تخت
همان ملك بردع برانداختند
یكی شهر پرگنج پرداختند
به تاراج بردند نوشابه را
شكستند بر سنگ قرابه را
ز چندان عروسان كه دیدی به پای
نماندند یك نازنین را به جای
همه شهر و كشور به هم بر زدند
ده و دوده را آتش اندر زدند
ببینی كه روسی در این روز چند
به روم و به ارمن رساند گزند
ستانند كشور گشایند شهر
كه خامان خلقند و دونان دهر
همه رهزنانند چون گرگ و شیر
به خوان نادلیرند و بر خون دلیر
ز روسی نجوید كسی مردمی
كه چون گوهری نیستش زآدمی
به بیداد كردن برآرند یال
زبازارگانان ستانند مال
خلل چون در آن مرز و بوم آورند
طمع در خراسان و روم آورند
بشورید شاهنشه از گفت او
زبیداد بر خانه و جفت او
كــه چــون‌یافـت اسكنــدر فیلقــوس
خبـرهای ناخوش ز تاراج روس
نخفت آن شب از عزم كین ساختن
زهرگونه با خود برانداختن…
بدان تا كند عالم از روس پاك
قرارش نمی بود در آب و خاك
كه رومی چو آشفتن روس دید
جهان را چو پركنده طاوس دید
شب تیره پهلو به بستر نبرد
به طالع پژوهی ستاره شمرد
برون آمد از پردة تیره میغ
زهر تیغ كوهی یكی كوه تیغ
دو لشكر نگویم دو دریای خون
به بسیاری از آب دریا فزون
به تدبیر خون ریختن تاختند
به هم تیغ و رایت برافراختند
زغوغا برآوردن خیل روس
تكاور شده زیر شیران شموس
نیرزید با كمترین روسیی
فلاطونی آنجا فلاطوسیی…
دو لشكر چو دریای آتش دمان
گشادند باز از كمینها كمان
دگرباره در كارزار آمدند
به شیرافكنی در شكار آمدند
درای جگر تاب و فریاد زنگ
ز سر مغز می‌برد و از روی رنگ
همان كوس روئین و گرگینه چرم
نه دل بلكه پولاد را كرد نرم…
ز رومی یكی پیل كوپال گیر
برآهخته شمشیر و بربسته تیر
به جنگ آزمایی برون خواست مرد
برون شد دلیری به خفتان زرد
فروهشت كوپال رومی زدست
سرو پای روسی به هم درشكست
دگر خواست با او همان رفت نیز
بجز مغز كوبی ندانست چیز…
بسی گردنان را زگردن كشان
زد از سردمهری به یخ برنشان
دوالی چو دید آن چنان گردنی
نه گردن همانا كه گردن زنی
بسیجید و پیرایه جنگ خواست
بسیج شدن كرد بر جنگ راست
سوی دشمن آمد چنان تازه‌روی
كه طفل از دبستان درآید به كوی
بدین‌گونه آن كوه پولادپشت
بسی مرد لشكرشكن را بكشت
یكی روس بُدنام او جودره
كه شیر نرش بود آهو بره
درشت و تنومند و زورآزمای
به تنها عدو بندو لشگرگشای
گره بر دوال كمر سخت كرد
به جنگ دوالی روان رخت كرد
گشـادنـد بر یـكـدگـر تـیــغ تـیـــز
كه ره بستـه شد پای را درگـریز
بسی ضربشان رفت بر یكدگر
زكار آگهیشان نشد كارگر
برآورد روسی گذارنده تیغ
بر آن كوه پولاد زد بی‌دریغ
زپولاد ترگ انـدر آمد به فرق
به دریای خون شد تن فتنه غرق…
چنین تا یكی روز كاین چرخ پیر
برآورد گوهر زدریای قیر
دگرباره میدان شد آراسته
زبیغول‌ها نعره برخاسته
سپه را به آیین پیشینه روز
برآراست سالار گیتی فروز
برآن پهن صحرای دریا شكوه
حصاری زد از موج لشگر چو كوه
چپ و راست پیرامن آن حصار
زپولاد بستند ره بر غبار
زدیگر طرف روسی سرفراز
برآراست لشگر به آیین و ساز
جرس‌های روسی خروشان شده
دماغ از تف خشم جوشان شده
زعكس سر تیغ و برق سنان
سر از راه می‌رفت و دست از عنان
نماینده روسی به هر سو ستیز
برآورده از رومیان رستخیز
برآمیخته لشكر روم و روس
به سرخی سپیدی چوروی عروس
سكندر درآن‌حرب چون شیر مست
یكی حربه پهلوانی به دست
سوی روسی آورد یك تركتاز
چو تند اژدهایی دهن كرده باز
برآورد پیروزی شاه دست
به قنطال روسی درآمد شكست
چو بشكست بشكستنی خردشان
به یك حمله از جای خود بردشان
هزیمت درافتاد بدخواه را
جهان داد شاهی جهانشاه را
شه پیل پیكر به خم كمند
درآورد قنطال را زیر بند
ز روسی بسـی خون و خون ریختنــد
گـرفـتـند و كشتـند و آویـخـتـنــد
(كلیات نظامی گنجوی ـ ج 2 صص 1147 ـ 1117)
ایستا یا پویا؛ تحول شخصیت در منظومه‌های غنایی نظامی
دکتر مهدی محبتی
به نام خداوند بخشنده مهربان.
سلام عرض می‌کنم خدمت شنوندگان و بینندگان محترم. دربارۀ حکیم نظامی سخن بسیار است. من سعی می‌کنم در این فرصت کوتاه به تحوّل شخصیت از منظر منظومه‌های غنایی نظامی نگاهی به اختصار و ایجاز بکنم و ان‌شاءالله در فرصتی موسع این نکته مهم را باز کنم.
به طور کلی شاهکارهای ادبی دو شاه‌بال و دو بال بزرگ دارند، یکی بال روایت، یکی بالِ ادبیّت یا شاعرانگی. هر اثر فاخر ادبی را نگاه می‌کنید می‌بینید که بر این دو رکن استوار است، یعنی در عین این که دارد یک روایت را ارائه می‌کند و حرفی را از بیرون یا از درون برایمان گزارش می‌دهد، سعی می‌کند آن روایت بیرونی یا آن گزارش درونی را به چیزهایی که کلامش زیباتر شود، آراسته کند. البته این دو معمولاً با هم به نوعی در تعارض هستند، چون روایت می‌خواهد به سمت واقعیت و به سمت گزارشِ آنچه در بیرون هست برود و ادبیت یا شاعرانگی به نوعی فرا رفتن از واقعیت است. این دو بال معمولاً در آثار ادبی با هم جور درنمی‌آید. شاعران و نویسندگانی که به سمت آراستن کلام می‌روند معمولا از گزارش آنچه باید، دور می‌افتند و شاعرانی که به سمت صرف روایت حقیقت می‌روند کلامشان خیلی زیبا و گیرا نیست. در معدود آثار ادبی، مثل دیوان حافظ یا برخی مواقع کلام سعدی یا مولانا، می‌بینیم که این دو رکن با همدیگر به خوبی تلفیق شده‌اند و در عین اینکه شاعر یا نویسنده دارد به ما مطلبی را از بیرون گزارش می‌دهد و می‌گوید، کلامش فوق‌العاده آراسته و زیبا هم هست. سارتر، و البته والری، تعبیری قریب به این مضمون دارند که روایت شبیه راه رفتن است اما شاعرانگی و شعر شبیه به رقصیدن است. آن که دارد راه می‌رود هدفمند است، به جایی مسافر است، چیزی را می‌خواهد، به مقصدی می‌خواهد برسد. اما در رقص پاها هدف ندارد، هدف خلق زیبایی است. شاعرانگی خلق زیبایی در کلام است اما روایت بیان آن چیزی است که در بیرون یا درون آدمی رخ داده است. به همین خاطر معدود شاعرانی در تاریخ تفکر و فرهنگ و علم ما هستند که این دو بال را توانسته‌اند با هم تلفیق بکنند. حالا اگر بخواهیم نمونه بگوییم مثلاً ناصر خسرو خیلی روایتش را خوب برای ما مطرح می‌کند:
ای خوانده بسی علم و جهان گشته سراسر / تو بر زمی و از برت این چرخ مدور
او دارد روایت می‌کند، اما شاعرانگی درش ضعیف است.
ولی در مقابل به طور مثال وقتی ما منوچهری را می‌خوانیم:
چو از زلف شب باز شد تاب‌ها / فرو مرد قندیل محراب‌ها
شاعرانگی قوی است اما روایت کم‌رنگ می‌شود. جمع این دو مثل یک پل صراط می‌ماند که می‌گویند از مو باریک‌تر است و از شمشیر تیزتر. این که نویسنده و شاعر بتواند هم حرفش را بزند و همان کلام را فوق‌العاده آراسته و زیبا بکند کار سختی است.
نظامی از دسته شاعرانی است که فوق‌العاده در این زمینه موفق برآمده است؛ اما آثار او هم یکدست نیست. نظامی پنج کتاب دارد که به دست ما رسیده است؛ البته دیوانی هم به او نسبت داده‌اند که کامل نیست. یکی مخزن الاسرار که بیشتر شاعرانه‌محور است و یکی اسکندرنامه که کلاً روایت‌محور است. البته این گونه نیست که در مخزن الاسرار روایت نباشد، بیست داستان هست، و نه اینکه در اسکندرنامه، یعنی در شرف‌نامه و اقبالنامه شاعرانگی نباشد؛ چرا! بسیار ابیات زیبا در آن هست ولی روح کلی حاکم بر اسکندرنامه بیان روایتی است که شاعر دارد برای ما القا می‌کند. در اسکندرنامه شرح فتوحات اسکندر، شرح حکمت‌های اسکندر، شرح و بیان آنچه در حکیم ـ شاه و یا فردی پیامبرگونه به نام اسکندر ـ که البته گزارششان ممکن است مطابق با واقعیت خارجی نباشد ـ جمع شده است. اما در مخزن الاسرار شاعر مادرطرح ندارد. روایتش در حقیقت تکه‌تکه است. بیست مقاله است و هر مقاله‌ای یک داستان است. اما شاعرانگی به ویژه در قسمت‌های اول مخزن‌الاسرار فوق‌العاده زیبا و قوی است. اما نه مخزن الاسرار اثر درجه یک نظامی است نه اسکندرنامه. چرا؟ برای اینکه در هر یک از این دو اثر یک بال مخدوش است؛ یعنی شاعرانگی با روایت ترکیب نشده است. خب می‌دانیم که مخزن الاسرار برای جوانی نظامی است و در حدود بیست و هفت سالگی و به تقلید از حدیقۀ سنایی گفته شده است؛ یعنی الگویی پیش چشمش است که وقتی می‌گوید:
نامه دو آمد ز دو ناموس گاه / هر دو مسجل به دو بهرامشاه
خودِ حدیقه هم از این جهت مشکل دارد یعنی شاعرانگی و روایت در آن به اوج آمیختگی نرسیده است. در مخزن الاسرار، نظامی بیشتر می‌خواهد خودش را اثبات کند و می‌رود به سمت زیبایی فوق‌العادۀ کلام و اثر، و روایت در آن قربانی می‌شود. بنابراین اثر درجه یک نظامی هم نیست. همچنین در آخرین اثر او که اسکندرنامه باشد همین مشکل به وجود می‌آید؛ او آنقدر غرقِ روایت می‌شود که گاهی اوقات شاعرانگی این وسط قربانی شده است.
اما وقتی به سه اثر دیگر او، یعنی لیلی و مجنون و خسرو و شیرین و هفت‌پیکر، می‌رسیم ماجرا متفاوت است. نظامی اول خسرو شیرین را می‌گوید. در خسرو و شیرین انگار نظامی متوجه این نقصش می‌شود. یعنی اگر ما کل آثار نظامی را به یک منحنی تشبیه بکنیم با مخزن الاسرار شروع می‌شود، بعد می‌رسد به خسرو شیرین، لیلی و مجنون و هفت پیکر و اسکندرنامه، و آن منحنی افول می‌کند. البته بعضی‌ها گفته‌اند هفت پیکر آخرین اثر نظامی است که بعید می‌دانم این قول درست باشد. این قول مبتنی بر بیتی است از نظامی و قطعاً نمی‌تواند درست باشد.
در خسرو و شیرین، نظامی متوجه این نقص می‌شود و می‌رود به سمت تلفیق و ترکیب این دو بال. یعنی هم روایت را به اوج برساند و هم شاعرانگی را. در لیلی و مجنون هم همینطور. اما در لیلی و مجنون دستش باز نیست. نظامی در هفت پیکر از هر دوی اینها گذر می‌کند و برخلاف آن دو اثرش به اوج قدرتی می‌رسد که می‌تواند شاعرانگی و روایت را به نحو اعجازآمیزی ترکیب کند. آن اوج قدرت چیست؟ ببینید نه خسرو و شیرین مادرطرح به معنی هنری دارد و نه لیلی و مجنون. درست است که در هر دوی اینها روایت از یک جایی آغاز می‌شود و به یک جایی ختم می‌شود، ولی آنچه در حقیقت پلات قصه نامیده می‌شود در آن دو اثر نیست. نظامی در هفت پیکر اجزاء روایت را کاملاً آگاهانه با هم ترکیب کرده است. الان فرصت بحث مفصل در این زمینه نیست. درست است که او در خسرو و شیرین هم اجزا را انتخاب می‌کند، آنها را پیوند می‌دهد، بعضی جاها را حذف می‌کند، و در لیلی و مجنون می‌گوید «دهلیز فسانه چون بود تنگ …»، اینها همه درست است، ولی ترکیب آگاهانۀ هنری و کاملاً متکی بر یک منطق درونی فقط در هفت پیکر رخ می‌دهد.
بحث اصلی ما این است که شخصیت‌ها چگونه وارد می‌شوند و بعد چگونه خارج می‌شوند؛ یعنی تحول شخص‌ها. در مخزن‌الاسرار ما شخصیت محوری نداریم که ببینیم در پایان چه بر سر این شخصیت آمده است. یعنی آیا شخصیت ایستاست؟ متحرک است؟ متحول است؟ و… .
در اسکندرنامه اسکندر تقریباً از اول، آن ویژگی‌هایی را که باید دارد و خیلی متحول نمی‌شود. نظامی در جریان روایتش سعی دارد چه کار کند؟ تصویر یک مردِ حکیمِ پیغمبرِ پادشاه را از اسکندر به ما بدهد و البته علی‌رغم همۀ تلاشی که می‌کند موفق نمی‌شود؛ برای اینکه فکت‌هایی که باید شخصیت در داستان داشته باشد تا برای ما باورپذیر بشود، تا اصطلاحاً ما به ویژه ایرانی‌ها با او همزادپنداری بکنیم، رخ نمی‌دهد. یک دلیل آن این است که اسکندر در فرهنگ ما گجستک و معلون است. حالا چطور این فرهنگی که اسکندر آمده ریشه‌اش را زده و نابودش کرده بتواند آن را یک شخصیتِ درجه یک بسازد. مگر اینکه بگوییم اسکندر همان ذوالقرنینِ قرآن است. اینجا بحث‌های مفصلی مطرح می‌شود اما بعید به نظر می‌رسد ذوالقرنین اسکندر باشد. نظر بزرگان بیشتر بر این است که ذوالقرنین کوروش است.
در خسرو و شیرین هم همان مشکل را داریم؛ یعنی خسرو به عنوان شخصیت محوری قصه در طول داستان بسیار متحول می‌شود. یک مرد هوس‌بازِ حرمسراداری که دنبال زن‌هاست خیلی هم آشپزخانۀ مفصلی دارد و عشقِ شکار و این‌هاست می‌رود به سمت شیرین و دل می‌کند می‌رود به سمت مریم، بعد می‌رود به سمت شکر اصفهانی، بعد می‌رود سمت گردیه، ولی آخرش باز میاد به سمت شیرین. اینجا دو تا مسئله‌اس در شخصیت‌های نظامی. یکی اینکه خسرو با شیرین چه می‌کند که آن زنِ سرکشِ شیرین‌کارِ جوان شهرآشوب را چنان دلبند خودش می‌کند که از همۀ جهان می‌برد. نقش شاپور چیست؟ نقش ندیمه شیرین چیست؟ و یکی اینکه شیرین چه می‌کند با خسرو که آن مردِ هوس‌کارِ در حقیقت شکارچی را چنان نرم می‌کند که از دنیا دل می‌برد و به دامن شیرین سر می‌نهد. فرهاد این وسط چه نقشی دارد؟ منظورم این است که نظامی در خسرو شیرین تقریباً موفق می‌شود که تحول شخصیت را در هر دو قهرمانش نشان بدهد. فرهاد، داستان فردی است که فعلاً فرصت نیست به اینها بپردازیم ما اما خب خسرو هم آنطوری که نظامی می‌خواهد نمی‌تواند موفق بشود باز به چند دلیل خارجی و دلیلِ درونِ داستان. اما در منظومۀ لیلی و مجنون، هم لیلی و هم مجنون در حالات عشق، خودشان هم متحول می‌شوند یعنی از یک فرآیند تصلیب ؟؟؟؟ هر دو از یک مکتب‌خانه‌ای، از یک قبیله‌ای، با یک سری موانعی، آشنا می‌شوند و حقیقت عشق را درک می‌کنند. ولی باز هم آنچه که باید در این دو شخصیت رخ نمی‌دهد. بیشتر آنچه که در حقیقت ما را جذب می‌کند در داستان لیلی و مجنون مظلومیت این دو است. نه قهرمانی‌شان و نه عمقشان و نه چیزهای دیگر، یعنی آدم دلش می‌سوزد که یک دختر و پسری عاشق شده و حالا باید با پدرش بجنگد، با مادرش بجنگد، با قبیله بجنگد با محیطش بجنگد تا بتواند مردم را ببیند و نمی‌شود. به زور شوهر دیگرش می‌دهند عبدالله‌بن‌سلام دلش آنجا خون است، آن هم رهایش می‌کند. ولی آخرین باری که اینها همدیگر را می‌بینند از نزدیک، در قبر است! به روایت نظامی یعنی روزی که مجنون می‌آید به سراغ لیلا در قبر او را در بغل می‌گیرد. بیشتر آن بُعدِ عاطفی در داستان اصلی تأثیرگذار است. اما تحول شخصیت هست ولی کامل نیست. شخصیت به نوعی به پویایی رسیده است، ایستا نیست اما کامل نیست. اما اوج این تحول شخصیت را ما در هفت پیکر می‌بینیم. همانی که عرض می‌کنم هنری‌ترین داستان نظامی هم هست و به گفتۀ بسیاری از بزرگان که داستان را درک می‌کنند نه از حیث شاعرانگی قضایا را نگاه می‌کنند. بعضی از بزرگان ما به صراحت گفتند که خسرو شیرین بهترین داستان نظامی است. بله از حیث شاعرانگی بله. بنده گفتم مخزن‌الاسرار از حیث نکات حکمی بله. ولی هم معنا و هم صورت هم شاعرانگی و هم روایت، هیچ‌کدام مثل هفت پیکر به‌هم آمیخته نمی‌شود و تحولی که در قهرمان داستان در طول این روایت رخ می‌دهد یعنی بهرامی که از بچگی آواره است به روایت نظامی از دامان پدر دور می‌افتد. آنچه که در تاریخ رخ داده عیناً آن نیست که در داستانِ نظامی رخ می‌دهد. اصلاً نظامی تعهدی هم در این باب ندارد حتی گاهی اوقات می‌گوید من نمی‌دانم حرف می‌زنم درست است یا راست نیست، مثلاً در هفت پیکر می‌گوید که:
بهرام وقتی که ثروت کلانی از راه جنگ بدستش رسید از هند لولی و کولی آورد، جشن راه انداخت و شیرین‌کاری کرده و چنان آبادانی در ایران شد که هرکسی می‌توانست از اصفهان تا ری را از پشت بام بیاد و برسد، یعنی این‌قدر خانه‌ها بهم وصل بود و کسی کاری نداشت. می‌گوید می‌گویند این‌گونه است یعنی خودش هم اشاره دارد. و تاریخی که نظامی در آنجا به ما می‌گوید آنی نیست که در واقعیت رخ داده باشد. ما منظورمان روایت تاریخی نیست. آنچه نظامی مطرح کرده در داستان، این پسری که از خانواده دور است، به صحرای عرب می‌افتد و در آنجا پرورش پیدا می‌کند، هجرت اول. دوباره برمی‌گردد به پیش خانوادۀ خودش، اما این بار به‌عنوانِ پادشاه از میان شیرها تاج خودش را درمی‌آورد و بعد آشنا می‌شود با آن کاخ خورنق و آن هفت تصویرِ دختر و سلوک را آغاز می‌کند که آن خلوت معنادار است. انتهای سلوک کجاست یعنی اول خاکی است بر زمین، افتاده بر صحرا، در فرآیند سلوک‌های واقعاً معنادار، آن آهو، آن شیر و آن آهوی دوم، رفتن به گور اول، آشنایی با هفت دختر از هفت کشور با هفت مسلک در هفت روز، بعد آخرش ترکِ همۀ اینها و کیخسروانه ترکِ دنیا کردن و به نوعی تخریب رسیدن. تحول شخصیت در این داستان از همه بیشتر خودش را نشان می‌دهد. حالا اینکه می‌خواهیم باز کنیم نقش آن دختران چه بوده، چرا هفت دختر، چرا از هفت کشور، چرا با هفت رنگ، چرا در هفت روز، چرا در هفت روایت و جانِ این بهرام در جریان این سلوک که از یک مرد شکارچی شراب‌باره، تبدیل می‌شود به یک انسانی که از بالا به هستی نگاه می‌کند، چگونه تحول پیدا می‌کند و تا اعماق هستی پیش می‌رود و مسئلۀ اصلی‌اَش عدالت می‌شود. این را دقت بفرمایید. در هیچ یک از کتاب‌های ادبیات فارسی بابی اصلاً به نام عدالت نداریم. درست است که در بوستان و گلستان بابی در عدل و تدبیر و رای وجود دارد ولی اینکه یک داستانی بیاید در بطنِ خودش مسئلۀ اصلی‌اَش عدالت باشد نداریم.
روایت نظامی از جدال نقاشان رومی با چینی
دکتر محمدرضا موحّدی
بسم‌الله الرحمن الرحیم
به نام آنکه هستی نام ازو یافت
فلک جنبش، زمین آرام ازو یافت
خدائی کافرینش در سجودش
گواهی مطلق آمد بر وجودش
جواهر بخش فکرتهای باریک
به روز آرندۀ شب‌های تاریک
غم و شادی نگار و بیم و امید
شب و روز آفرین و ماه و خورشید
ضمن پاسداشت سالروزی را که بنام نظامی گنجه‌ای به ثبت رسیده در این فرصت کوتاه قصد دارم مطلبی مختصر را دربارۀ یکی از حکایت‌های شرف‌نامه از نظامی گنجه‌ای یعنی حکایت قصۀ جدال نقاشان چینی و نقاشان رومی را که در اسکندرنامه نقل کرده است به استحضار دوستداران زبان و ادبیات فارسی برسانم.
قبل از ورود به نقل حکایت اشاره‌ای به ایران‌دوستی و بلکه ایران‌پرستی جناب نظامی خواهم داشت و تأثیرش را در نوع نگاه او به منابع ایرانی و داستان‌های ایرانی خواهیم دید. نظامی در بخش پنجم هفت پیکر می‌فرماید که:
همه عالم تنست و ایران دل
نیست گوینده زین قیاس خجل
چونکه ایران دل زمین باشد
دل ز تن به بود یقین باشد
زان ولایت که مهتران دارند
بهترین جای بهتران دارند
دل توئی وین مثل حکایت تست
که دل مملکت ولایت تست
ای به خضر و سکندری مشهور
مملکت را ز علم و عدل تو نور
ز آهنی گر سکندر آینه ساخت
خضر اگر سوی آب حیوان تاخت
گوهر آینه است سینه تو
آب حیوان در آبگینه تو
هر ولایت که چون تو شه دارد
ایزد از هر بدش نگه دارد
با این مقدمه و نوع نگاهی که نظامی به ایران و ایرانی‌پرستی دارد. عرض می‌کنم که دربارۀ قصۀ جدال نقاشان چینی و رومی من و شما مخاطبان عزیز مستحضر هستید که می‌دانید که این داستان را ما بیشتر از زبان مولانا جلال‌الدین محمد بلخی رومی شنیده و خوانده‌ایم. و بیشتر آن سبک و سیاقی که از مولانا به ما رسیده در ذهن‌ها مانده است اما در جای خودش به ثبت رسیده، کسانی که مأخذ این داستان‌ها را ذکر کرده‌اند من‌جمله به ویژه حضرت علامه فروزانفر در جای خودش نوشته که این داستان قبل از مولانا در کجاها بوده و ما می‌دانیم در منابع خیلی قدیم نه فقط آن دو سه موردی که مرحوم فروزانفر ذکر کرده در منابع فراوانی از منابع کهن این داستان اصل حکایت مطرح بوده و معروف بوده از آثار جاحظ بگیرید تا مسعودی و بعد به امام محمد غزالی و انوری و حتی در آثار ابن عربی و بعدتر ابن داعی حسنی رازی و به مولانا می‌رسد و بعد از مولانا نیز این حکایت با روایت‌های مختلف ادامه داشته است و نقل شده است.
یکی از مواردی که نشان می‌دهد جناب نظامی کاملاً از منابعِ ایرانی بهره گرفته و متأثر بوده و بعد با خلاقیت ویژۀ خودش و بهره‌گیری‌ای که از عناصر داستانی داشته توانسته جذابیت بیشتری به این مطالب منقول از منابع گذشته بدهد نقل همین داستان است، یعنی شیوۀ نقل این داستان برای ما اهمیت دارد.
در جای خود و تحت تحقیق رسیده که اکثر داستان‌های نظامی مآخذشان شناخته شده هستند و منابعی مثل تاریخ طبری، مثل تاریخ ابن اثیر، تاریخ بلعمی، اخبارالطوال عرض کنم به حضورتان شما سیاست‌نامۀ خواجه نظام‌الملک و تاریخ یعقوبی و البدء و التاریخ مقدسی و کتاب‌های دیگر، تاریخ ثعالبی و اینها همه منابعی است که در جای خود بحث شده تحقیق شده، معلوم است که نظامی از این کتاب‌ها مطلب برداشته و با دگرگونی و تغییر حتی در ساختار و در شخصیت‌پردازی آنطوری که از یک داستان‌سرا توقع داریم تصرف کرده، دست برده، و بعد از تغییر این ساخت و سیاق آن روایت‌ها سعی کرده آن مهارتی که داشته و کاهش و افزایشی که به برخی از داستان‌ها داده و یک روایتی را به خودش اختصاص بدهد یک روایت نو و یک روایت هنری از آن قصه‌ای که احتمالاً مشترک بوده در خیلی از منابع ایرانی و عرب وجود داشته است. اصل این ماجرا جدال کردن چینیان و رومیان در باب این است که کدام یک از ما در نقاشی ماهرتریم. اصلش را این که ما اشاره‌ای به مولانا داشته باشیم، آنطور که فعلاً از منابع هست و به تفصیلی که نقل شده از امام محمد غزالی باید نقل کنیم هم در احیاءالعلوم او هم در ترجمه‌ای که از این احیاءالعلوم آمده، ترجمۀ کهنی که از خوارزمی نقل شده است. در آنجا در حد چند سطر این داستان آمده است. من به لحاظ اینکه یکی از قدیمی‌ترین منابع ما است که از قرن پنجم محسوب می‌شود اصل مایۀ این داستان را از غزالی نقل می‌کنم و بعد ببینیم که نوع روایتگری نظامی که تقریباً پنجاه شصت سال بعد از روایت غزالی روایت کرده چگونه است.
در حکایتی که جناب غزالی از این واقعه دارد این‌طور است، ترجمه فارسی‌اش را من در چند سطر و به اختصار از جلد سوم ترجمه می‌خوانم: «در حکایت آمده است که اهل چین و اهل روم در خدمت یکی از پادشاهان به کمال استادی و فور ؟؟؟ یا حذاقت در صناعت نقاشی مفاخرات کرده‌اند. پس رای پادشاه بر آن قرار گرفت که هر دو فریق صفه‌ای را نقش کنند یک جانب اهل چین و یک جانب اهل روم. و پرده‌ای میان ایشان آویخته شود تا بر کار یکدیگر اطلاع نیابند. و اهل روم از رنگ‌های غریب چندان جمع کرده‌اند که در شمار نیاید و اهل چین بی‌رنگ در رفتند و به روشن کردن و زدودن جانب خود مشغول شده‌اند. و چون اهل روم از نقاشی فارغ آمده‌اند اهل چین دعوی کرده‌اند که ما نیز بپرداختیم. پادشاه تعجب فرمود که بی‌رنگ چگونه بپرداختند و چون این سخن با چینیان تقریر کرده‌اند ایشان گفتند که شما را بر کار احاطتی نیست پرده بر باید داشت تا صحت دعوی ما روشن شود. چون پرده برداشته‌اند عجایب دست کاری رومیان با زیادت روشن و درخشانی در جانب چینیان ظاهر شد. چرا که از بسیاری زدودن چون آینه روشن گشته بود پس جانب ایشان به سبب مزید صفا خوب‌تر می‌نمود.»
خوب تا اینجا اصل حکایت است، اصل ماجرا را آنطور که از زبان امام محمد غزالی شنیدیم تا قبل از اینکه به نتیجه‌گیری‌هایش برسیم و بعد از این طبیعتاً محمد غزالی استفاده‌های اخلاقی و عرفانی خودش را دارد می‌برد در باب تزکیه نفس و تصفیۀ دل. اگر احیاناً شما یک عارف، یک سالک، آنقدر به تزکیۀ نفس و تصفیۀ دل اهمیت بده و علاقه نشان بده و مجاهده به خرج بده همۀ نقش‌های زیبای صفه‌های دیگر یعنی صفۀ رومیان یعنی عالمان همۀ نقش‌های آنها ناخودآگاه بر دل آنها خواهد افتاد داد و بلکه با جلای بیشتر با درافشانی به تعبیری و درخشانی بیشتر جلوه خواهد کرد.
این نتیجه اخلاقی است که جناب غزالی از حکایتش می‌گیرد و می‌رود. عرض کنم که دقت کردید که در اینجا چینیان هستند که طبق این روایت دست به رنگ نمی‌برند و رنگ نمی‌خواهند، درست است؟ به این بحث دقت کنید! ظاهراً گروهی از چینیان در برابر گروهی از رومیان ایستاده‌اند و این شکلِ روایت است و البته همانطور که در ابتدای عبارت هم خواندم در متن عربی هم با «حکیه» شروع شده و اینجا هم آمده «در حکایت آمده است» پیداست طبیعتاً خالق این داستان امام غزالی نیست، او هم از منابع کهن‌تر خودش استفاده کرده است. ما در آثار جاحظ در 245، 250هجری قمری، اصلِ این تمثیل را می‌بینیم وجود داشته تقریباً، یا در مسعودی. ولی آنها نپرداختند و داستان را در حد مثلاً پنج – ده سطر نگفتند در حد یک سطر گفتند. همانطور که ابن عربی هم که بعداً می‌آید و او هم دوبار در فتوحاتش اشاره می‌کند اصل ماجرا را و می‌گوید نزاع مثلاً چینیان و رومیان بر سر صقلات و نقاشی است، با تمثیل می‌فهمانند، ما این داستان را می‌شناسیم و نزاع و این تمثیل را شنیده‌ایم. بگذریم. حالا بعد از این که اصل ماجرا را از یکی از کهن‌ترین منابع یعنی احیاءالعلوم غزالی و ترجمه‌اش را برای شما نقل کردم بیاییم و بینیم که نظامی این را چطور برای ما نقل کرده، در بخش اول در شرف‌نامه. می‌فرماید که:
بیا ساقی آن می که جان پرورست
به من ده که چون جان مرا درخورست
مگر نو گند عمر پژمرده را
به جوش آرد این خون افسرده را
یکی روز خرم تر از نوبهار
گزیده ترین روزی از روزگار
به مهمان شه بود خاقان چین
دو خورشید با یکدیگر همنشین
ز روم و ز ایران و از چین و زنگ
سماطین صفها برآورده تنگ
به می چهره مجلس آراسته
ز روی جهان گرد برخاسته
دران خرمیهای با ناز و نوش
رسیده ز لب موج گوهر به گوش
سخن می شد از کار کارآگهان
که زیرک ترین کیستند از جهان
زمین خیز هر کشور از دهر چیست
به هر کشور از پیشه‌ها بهر چیست
یکی گفت نیرنگ و افسونگری
ز هندوستان خیزد ار بنگری
یکی گفت بر مردم شور بخت
ز بابل رسد جادوئیهای سخت
یکی گفت کاید گه اتفاق
سرود از خراسان و رود از عراق
یکی گفت بر پایه دسترس
زبان آورتر از تازیان نیست کس
یکی گفت نقاشی اهل روم
پسندیده شد در همه مرز و بوم
یکی گفت نشنیدی‌ای نقش بین
که افسانه شد در جهان نقش چین
ز رومی و چینی دران داوری
خلافی برآمد به فخر آوری
نمودند هر یک به گفتار خویش
نموداری از نقش پرگار خویش
بران شد سرانجام کار اتفاق
که سازند طاقی چو ابروی طاق
میان دو ابروی طاق بلند
حجابی فرود آورد نقشبند
بر این گوشه رومی کند دستکار
بر آن گوشه چینی نگارد نگار
نبینند پیرایش یکدیگر
مگر مدت دعوی‌اید به سر
چو زانکار گردند پرداخته
حجاب از میان گردد انداخته
ببینند کز هر دو پیکر کدام
نو آیین تر‌اید چو گردد تمام
نشستند صورتگران در نهفت
در آن جفته طاق چون طاق جفت
به کم مدت از کار پرداختند
میانبر ز پیکر برانداختند
یکی بود پیکر دو ارژنگ را
تفاوت نه هم نقش و هم رنگ را
عجب ماند ازان کار نظارگی
به عبرت فرو ماند یکبارگی
که چون کرده‌اند این دو صورت نگار
دو ارتنگ را بر یکی سان گزار
میان دو پرگار بنشست شاه
درین و در آن کرد نیکو نگاه
نه بشناخت از یکدگر بازشان
نه پی برد بر پرده رازشان
بسی راز از آن در نظر باز جست
نشد صورت حال بر وی درست
بلی در میانه یکی فرق بود
که این می پذیرفت و آن می نمود
چو فرزانه دید آن دو بتخانه را
بدیع آمد آن نقش فرزانه را
درستی طلب کد و چندان شتافت
کزان نقش سر رشته‌ای باز یافت
بفرمود تا درمیان تاختند
حجابی دگر در میان ساختند
چو آمد حجابی میان دو کاخ
یکی تنگدل شد یکی رو فراخ
رقمهای رومی نشد زاب و رنگ
برآیینه چینی افتاد زنگ
چو شد صفه چینیان بی نگار
شگفتی فرو ماند از آن شهریار
دگر ره حجاب از میان برکشید
همان پیکر اول آمد پدید
بدانست کان طاق افروخته
به صیقل رقم دارد اندوخته
در آنوقت کان شغل می ساختند
میانه حجابی برافراختند
به صورتگری بود رومی به پای
مصقل همی کرد چینی سرای
هر آن نقش کان صفه گیرنده شد
به افروزش این سو پذیرنده شد
بر آن رفت فتوی دران داوری
که هست از بصر هر دو را یاوری
نداند چو رومی کسی نقش بست
گه صقل چینی بود چیره دست
حالا تا اینجا داستان تمام می‌شود ولی نظامی مهارت به خرج می‌دهد، انگار کسی می‌گوید در این بحث شکی نیست که چینی‌ها در صورتگری و در نقش شهرۀ آفاق‌اند، چرا در این داستان می‌خواهید یک کاری کنید که میان چینیان و رومیان نوبت را به تعبیری که بعداً می‌بینیم مولانا به رومیان می‌دهد، رومیان صیقل‌گری کردند ولی در روایت‌های مشهوری که ما داشتیم. من الان از غزالی خواندم و بقیه هم همینطور، حتی انوری شاعر هم همین روایت را به این شکل آورده که نظامی آورده است، که چی؟ که در اینجا رومی‌ها نقاشی می‌کنند و چینی‌ها صیقلی می‌کند. در اینجا دیدیم که به همین شکل گفت که:
گه صِقل چینی بود چیره دست
در این بیت که من از روی نظامی خواندم این‌طور است. ولی برای اینکه امتیازی را بیشتر به آن نداده باشد، شاعر میهن‌پرست آخر می‌گوید که:
شنیدم که مانی به صورتگری
ز ری سوی چین شد به پیغمبری
ازو چینیان چون خبر یافتند
بران راه پیشینه بشتافتند
این ظرافت و یک نوع فطانت است که جناب نظامی به خرج داده و اظهار نظر خودش و یا وطن‌پرستی خودش را دوباره اینجا به ثبت می‌رساند.
به هر حال اگر شما بیایید به انواع روایت‌هایی که از این حکایت‌هایی که نقل شد نگاه کنید، هم از غزالی گفتم، هم از نظامی آوردم، و گفتم قبلی‌ها هم گفته بودند، عموماً به همین شکل نقل شد که الان خواندیم. یعنی هم روایت غزالی هم نوع روایت نظامی این‌طور است که رومیان نقاشی کرده‌اند و چینیان صیقلی داده‌اند. ابن عربی هم همینطور نقل کرده، در دو موردی که اشاره می‌کند و کسان دیگر هم که کم و بیش به همین شکل آوردند، غیر از دو مورد که روایت سیدمرتضی ابن داعی حسنی است، که آن در اوایل قرن هفتم و جناب مولانا که بالاخره که باید ششصد و هفتاد و اندی باشد، این روایت را عوض کردند یعنی یا منابع دیگری داشته‌اند، اینکه چینیان در کار نقاشی‌گری استاد بوده‌اند و رومیان همیشه مظهر سفیدی و پاکی و در ارتباط با زدودن و این حرف‌ها بودند، رومیان کار زدودن را بپذیرند، مأموریت زدودن و صیقلی کردن را به رومیان بدند. احتمالاً در منابع قبل بود که مولانا از آنها وام گرفته است، البته ما می‌دانیم مولانا در خیلی از موارد تصرف می‌کند در داستان‌ها در منابع خودش. اگر منابع مکتوب باشد البته منابع منقول و شفاهی هم همینطور طبیعتاً.
نظامی در داستان‌سراییِ خودش با بهره‌گیری از آن توانایی‌های حرفهای فن داستان‌نویسی و مهم‌تر از همه با ابزار روایت یعنی که تلخیص رویداد می‌کند یعنی با انتخاب و گزینشی که از داستان انجام می‌دهد به عنوان راوی می‌آید نوع روایت را برای ما تلخیص می‌کند. این اولین شکل، اولین ابزار مهمی است که در روایت داستان‌سرا خودش را نشان می‌دهد و بعد بیان صحنۀ داستان این مقدمه‌چینی که می‌کند و اینکه چه کسانی آمده‌اند و چه اتفاقی افتاده و چی شد که این نزاع صورت گرفت، اصلاً خلق شخصیت‌های داستانی، پردازش این داستان‌ها، ایجاد گفتگو، هر کدام از این ابزارها اهل فن می‌دانند چقدر می‌تواند در داستان پیش‌برنده باشد. پس هم با تلخیص رویداد هم با خلق صحنه و آخر هم در توصیف، شکل توصیف، توصیف‌ها اعم از اینکه شخصیت‌ها از تابلوهاشان دارد توصیف می‌کند با این سه ابزار سعی کند استادی خودش را در کار نمایش نشان بدهد.
من خیلی خلاصه در سه چهار بند فقط نتیجه‌گیری خودم را در این چند دقیقه می‌کنم:
یک- جناب نظامی در نحوۀ نقل خودش به منابع ایرانی پایبند بوده و عرض کردم در منابع قبل‌تر نشان می‌دهد که منابع این‌طور گفتند. نظامی در واقع برخلاف مولانا که سعی می‌کند که توقع رومیان را برآورده کند. همین‌جا بین پرانتز باید عرض کنم که مرحوم نیکلسون در شعر مثنوی خودش اینجا می‌گوید چون که مولانا در میان رومیان دارد زندگی می‌کند طبیعتاً باید در این نزاع برگ برنده را به رومی‌ها بدهد و توقع هم‌وطنان خودش را باید برآورده کند. بنابراین در این نزاع چینی‌ها باید نقاش باشند و در روایت جناب مولانا رومیان باید صیقل‌دهنده که انعکاس‌دهندۀ نقش‌ها باشد و برندۀ این داستان ایشان باشند و البته با پیشینۀ ذهنی هم سازگار هست. رومی‌ها، سفیدی در برابر هندوها. سفیدی سفیدی روح و پاکی، آنچه به صقالت مربوطه سنخیت تام دارد، نمی‌گوم سنخیت ندارد.
نوع نقل منابع از زبان نظامی گنجه‌ای می‌شود گفت متعهدانه است.
دو- اینکه در نوع روایتی که جناب نظامی می‌کند یک مقدمه‌ای برای شروع این مفاخره بین چینی‌ها و رومیان می‌بینیم. یعنی این مقدمه خوب تمهید شده در یک جشن شاهانه‌ای‌ست و همه هستند و هرکس دارد از هنرهای مختلف آن دیار و کشور حرف می‌زند و بعد نوبت به نقاشی می‌رسد و این فخرآوری و مفاخره صورت می‌گیرد. بر حال اینکه نمایندگان هر کشوری از هنر خودشان تعریف می‌کنند تا نوبت به… ، یک تمهید مناسبی است برای ذهن، به نظر امتیازی است برای نظامی که حواسش به این تمهید بوده است.
سه- اینکه پادشاه حاکم و حکمِ این داستان ایرانی است و او دو نفر چینی و رومی که نامزد این مسابقه می‌شوند از طرف پادشاه ایرانی این مسابقه گذاشته می‌شود. آنطور که در روایت‌هایی که مولانا و دیگران استفاده می‌شود، جمعی از چینیان در گوشه‌ای و جمعی از رومیان در گوشه‌ای دیگر. چینیان گفته‌اند ما نقاش در… رومیان گفتن فلان… . به نظر این تعدد نقاش‌ها نیست. یک نقاشِ چینی به نمایندگی از نقاشان چینی این طرف است و به نمایندگی از نقاشان رومی دارند تصویرگری می‌کنند و این به نظرم می‌رسد باورپذیرتر می‌کند. البته سلیقه‌ایست که این بحثِ خیلی مهمی نیست و هیچ تحکمی هم نمی‌شود به کاربرد. حسِ تعلیق داستانی هم در این داستان توسط نظامی خوب حفظ شده است. تا زمانی که این حاکم با شک نیامده نگاه کند که به اصطلاح یک کاسه‌ای زیر نیم‌کاسه است، حجابی دوباره بیاورید، بگسترید، بینم با حجاب دوباره چطور می‌شود، دوباره حجاب را بردارید، یعنی این آزمایش و این آزمونی را که با حجاب مجدد حاکم ایران ایجاد کرد، تا قبل از آن حس تعلیق وجود دارد که کدام‌ها برنده هستند، این هم یک ابزار داستانی است، از عناصر داستانی است که در کار نظامی این عنصر تعلیق تا اندازه‌ای حفظ شده است.
و به هر حال نظامی داستان‌سرا است، می‌داند چه کار کند که با فراست تمام و مهارت هنرش را بتواند گذار داشته باشد از صحنه به توصیف و از توصیف به صحنه و این در توضیحاتش یک راوی چیکار کند که خسته‌کننده نشود. البته خوب نمی‌خواست همین داستان بسط را بدهد و اطناب به خرج بدهد. در کوتاه‌ترین مثلاً بیست سی بیت این داستان را جمع کرده و مثل یک معلم اخلاق، مثل جناب غزالی یا ابن عربی یا جناب مولانا نمی‌خواسته این را مبنایی قرار بدهد برای نتیجه‌گیری اخلاقی یا نتیجه‌گیری‌های عرفانی خودش. باید به این هم توجه داشته باشیم.
به‌هرحال من می‌دانم که این بحث را می‌شود ادامه داد ولی ترجیح می‌دهم که بحث را خیلی کوتاه در همین‌جا فعلاً ببندم. به‌عنوان طرح یا یک سؤال اینکه نوعِ نگاه نظامی به داستان‌ها با توجه به منابع ایرانی‌شان هست و اگر یک حکایت را از چندین نویسنده و با چندین روایت بشنویم، نظامی جزوِ آنهایی است که به منابع خودش پایبند است و رنگ ایرانی و منابع را حفظ کرد.
در آخرین جمله‌ها می‌توانم این را مجدداً بخواهم که واقعاً در میان داستان‌های نظامی، فراوان داستان‌هایی است که هنوز و هنوز جای کار دارد و باید در زمینۀ اقتباس آزاد، هنرمندان ما بروند به خصوص آن شکل و قالب دراماتوروژی که در میان بچه‌های ادبیات نمایشی رایج هست و خوب ابزاری است برای بهره‌گیری از لُبِ یک حکایت قدیمی و تغییر دادن‌های کاملاً آزادی که انجام می‌شود.
به این منابع به ویژه مراجع نظامی حرف می‌زنم و داستان‌پردازی‌ها، او بسیار بسیار جا دارد مراجعه کنیم و از آنها فیلم‌نامه‌ها و نمایشنامه‌ها استخراج کنیم و به‌خصوص با ترجمه به زبان‌های دیگر نظامی را از یک حالت نخبه‌گرایی خاصی که فقط در دانشگاه‌ها سراغش می‌آیند و احیاناً مردم کوچه و بازار، مردم به قول معروف آن سوی دانشگاه با آنها ارتباط ندارند، از این حالت خارج بکنیم، سعی کنیم مفاهیمش را عمومی‌سازی کنیم. از مرزهای جغرافیایی خودمان ایران هم برتر ببریم، و وقتی ما این خدمت را در ترویج و گسترش اندیشه‌های نظامی به خرج بدهیم فکر می‌کنم دیگران خود به خود جرئت نمی‌کنند احیاناً حرفهای سطحی و زرد دربارۀ نظامی بزنند و او با همۀ پیشینه زبان فارسی که داشته و همۀ خدمتی و همۀ عشقی که به زبان فارسی داشته بخواهند آن را به سمت و سوی دیگری هدایت کنند. سخن را تا همین جا به پایان می‌برم و برای همه شما سلامتی و صحت آرزو می‌کنم. والسلام.